Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Чувство пластичности, чрезвычайно обостренное у Карла Дрейера, проявляется в композиции сцен, снятых не только в студии, но и на натуре. Трава, луга в цвету, листва, трепещущая на воде в жаркий августовский день, воссозданы с превосходным чувством природы. Фотографии отчетливы, точны, великолепны, почти блистательны; если можно так выразиться, на них „наведен лоск”.
Все кадры великолепно увязаны один с другим и усиливают впечатление хорошо смазанного, блестящего механизма. Неуловимое движение придает жизнь композиции каждого кадра. И это движение тоже не лишено театральности. Актеры еще находятся в плену сценических традиций. И приступы отчаяния, охватывающие „председателя” всякий раз, когда он распечатывает письмо, извещающее его о новой катастрофе, — в наши дни забавны и
В картинах Дрейера примечательно движение камеры. В отличие от фильмов Гриффита, где фрагментарность планов никогда не сопровождается движением камеры (которое применяется лишь при длинных общих планах), панорамирование и „трэвеллинг” применяются Дрейером постоянно. В „Листках из книги сатаны” этот прием еще более отчетлив.
Итак, почерк начинающего Дрейера восхитителен. Но недостаток этого почерка в том, что он почти всегда остается каллиграфическим, что рисуются им персонажи без характеров, без человеческой теплоты. Грустная мелодрама Францоса скучна и вызывает зевоту, хотя сначала вас восхищает пластичность, неуловимость движения аппарата и актеров, тонкое обыгрывание деталей, доведенное, правда, до чрезмерности. В наши дни „Председатель” — забавное явление в области киноязыка, которое интересует нас в связи с дальнейшим творчеством Дрейера, а не само по себе. Фильм этот — „лакомство” для знатоков и исследователей, а отнюдь не выдающееся кинопроизведение. Поменьше бы ледяного совершенства, побольше эмоций…
Тем не менее сцена суда была бы шедевром, если бы ее не рассекали два-три злополучных „возвращения в прошлое”.
Огромный зал сначала дан панорамой, довольно неуклюжей, но похожей на ту, которая позднее покажет зрителю другой судебный зал в „Страстях Жанны д’Арк”. Обвиняемая, одетая в черное, с белой вуалью на голове, похожа на девушку XIV века. На белых стенах— фестоны в стиле модерн. В „Председателе” они — постоянная тема в декорациях официальных мест. Одного из судей — того, который яростно выступает против обвиняемой, — характеризует пенсне в железной оправе. И такими же характерными черточками (разными) наделены старые присяжные заседатели и публика. Урок, полученный при просмотре американских фильмов, не забыт, в частности урок, преподанный в „Нетерпимости” сценой суда, данной крупными планами. Этот фильм, поставленный в одно время со „Сломанными побегами”, превосходит картину Гриффита новизной стиля, своим „ледяным” совершенством… Но не эмоциональным воздействием.
Сценарий „Председателя” посредствен, мелодраматичен. А как квалифицировать яростную тенденциозность, вдохновлявшую режиссера на создание фильма „Листки из книги сатаны” (1919–1921)? Это экранизация романа (сценарист Эдгар Хойер) весьма посредственной английской писательницы Мэри Корелли, написанного на основе путевых заметок. Эта модная писательница находилась в России во время революции и вернулась на родину через Финляндию. Впрочем, Корелли, сочтя экранизацию Хойера и Дрейера извращением своего романа, даже собиралась возбудить против них процесс.
Премьера фильма, пышно обставленная, была назначена на 24 января 1921 года в копенгагенском „Паластеатрет”.
Вот краткий рассказ о четырех эпохах, где сатана принимает различные облики:
„Первая часть рассказывает по евангелию о том, как Иуда, подкупленный сатаной (Хельге Ниссен), воплотившимся в фарисея, предал Христа. Главные эпизоды этой части: Иисус и Мария Магдалина, Тайная вечеря, Иуда и Фарисей, Масличная гора.
Вторая часть — в Испании во времена инквизиции — показывает монаха, влюбленного в девушку-аристократку, отец которой занимается астрологией. Сатана, воплощаясь в кардинала, узнает от служителя-соглядатая, что старика можно выдать за еретика. По его внушению монах арестовывает старика, насилует девушку, предает отца ужасающим
Третья часть развертывается во время Французской революции; мы видим графа де Шамбора, — он мирно играет на виолончели в кругу семьи, не замечая, что во дворе санкюлоты устанавливают гильотину; старик гильотинирован, перед смертью он успел поручить свою жену и дочь верному слуге, которого сатана только что совратил в кабачке, где поют „Марсельезу”. Графиня с дочерью стараются спасти Марию-Антуанетту, заключенную в Консьержери. Но сатана, сменив облик революционера на облик бородатого глухонемого, сообщает о них Комитету общественного спасения. Верный слуга, став по наущению сатаны опасным якобинцем, не делает никаких попыток спасти от гильотины своих хозяек и королеву.
Последний эпизод — „За Финляндию” — развертывается в Финляндии в дни гражданской войны 1918 года. Семья одного телеграфиста (Карло Вит) счастливо живет в уединенном доме. Но за женой (Клара Понтоппидан) ухаживает друг дома (Карл Гильдебран), он слишком предприимчив, и муж выставляет его за дверь. Поклонник, вероятно, услышав, что у коммунистов якобы общие жены, становится опасным большевиком. Финны — члены компартии узнают друг друга по нарукавной повязке с буквами РРК; на них темная одежда, лица у них зловещие. Враги большевиков (повязка IKK), напротив, одеты в белое, и лица у них ангельские. Вождь революционеров — сам сатана — уподоблен Распутину, он читает им наставление, гласящее: „Ты будешь послушен только одному закону, закону, который ты написал кровью богачей”.
Красные захватывают ночью домик телеграфиста. Они отправляют его на расстрел, они бы изнасиловали его жену, но она предпочла заколоть себя кинжалом. Белые, предупрежденные по телефону, прибывают вовремя, они нападают на красных и спасают мужа. Но не жену”.
Вспомним исторические события, которые Дрейер якобы освещает в этом последнем эпизоде, где „добро” наконец восторжествовало после двадцати веков бессилия. Вскоре после Октябрьской революции в Финляндии, в январе 1918 года, была провозглашена Советская республика и почти все фракции социал-демократической партии вошли в правительство. После Брест-Литовского договора, в апреле 1918 года белые армии Маннер-гейма перешли в наступление, согласовав свои действия с действиями десантных немецких войск генерала фон дер Гольтца, которые высадились на побережье. В то же время начались контрреволюционные выступления внутри страны. По данным, опубликованным впоследствии в пропагандистских целях маршалом Маннергеймом — прибалтийским бароном немецкого происхождения, который жил при дворе царя и не знал финского языка, — „красный террор” против мятежников унес 624 жертвы… Согласно Британской энциклопедии „в ответ на жестокости красных инсургентов начались террористические выступления белых. Около 15 тыс. женщин и детей было убито. К 27 июня 73 915 красных, в их числе 4 тыс. женщин, были захвачены как военнопленные”.
Убийства долго продолжались в концентрационных лагерях, созданных фон дер Гольтцем и Маннергеймом, которые решили оставшихся в живых сослать на принудительные работы и посадить на финляндский трон принца Карла Гессенского, связанного с родом Гогенцоллернов. Только падение кайзера помешало им привести этот замысел в исполнение, но террор белофиннов оставил далеко позади самые ужасные контрреволюционные бойни, даже знаменитую кровавую неделю 1871 года, когда Версаль победил Коммуну. В стране, где было 3,5 млн. жителей, число убитых „красных” составляло, очевидно, 50 тыс.: больше четверти пролетариата было казнено или заточено в тюрьмы на многие годы…
Карл Дрейер, очевидно, избрал образцом для своего фильма „Нетерпимость”, но направил свое повествование сквозь века по следу еще более кровавому, чем „Рождение нации”. Его фильм действительно субсидировало финское белое правительство и поддерживала датская радикальная партия, которая совместно с социал-демократическим большинством страны проводила в те годы яростную антибольшевистскую кампанию. Демонстрация этого фильма в Берлине и в Центральной Европе имела целью активизировать борьбу против Советской России.