Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
„Тот, кто пишет для экрана, если он не хочет, чтобы его предали даже горячие ценители его сценария, имеет одно средство — он должен сам предпринять постановку по своим сюжетам, сам руководить съемками, стать, так сказать, абсолютным творцом своего произведения”.
Л’Эрбье дебютировал как режиссер, поставив фильм „Призраки” (1918) — своего рода „экспериментальную короткометражку”, как сказали бы в 1950 году; фильм рекламировался в печати как „драма, пережитая и воссозданная Марселем Л’Эрбье, исполненная участниками драмы и Андре Иеро”.
„Призраки” был первым во Франции фильмом, в котором применялась мягкая съемка кадров до того,
Ставя свой первый крупный фильм „Роза-Франция”, Л’Эрбье, что редко удается начинающим, избежал слишком деспотической опеки продюсера. Он получил заказ от службы французской пропаганды в Соединенных Штатах. Война только что кончилась. Речь уже не шла о патриотических декламациях. Постановщик мог свободно следовать по пути, подсказанному вдохновением.
На Лазурном берегу молодой американец, больной туберкулезом, Лоре (Жан Катлен) медленно поправляется после ран, полученных на войне. Он любит молоденькую девушку Франсиан Рой (Клод Франс-Эссе) и преподносит ей розу:
„В галлерее, увитой листвой растений, переплетающихся как судьбы, искалеченная рука, принадлежащая, несомненно, герою, скромно протягивает другой руке — женской — пышную розу, прекрасную и чистую. И рука берет розу, и чистота девушки сливается с чистотой цветка, а солнце продолжает кружить вокруг них, как пчела с золотым медом..
Лорс любил Франсиан возвышенной любовью, почтительной и глубокой. Однажды девушка под псевдонимом Фелиз напечатала новеллу „Странная избранница”, которая наводит его на мысль, что Фелиз утратила свою чистоту. Он начинает следить за любимой девушкой и понимает, что ошибся:
„Она славила словами любви нечто бесплотное — мысль, искусство, поэзию и воздух, даже воздух, дух Франции”.
И молодой американец, посвятив себя служению этой непреодолимой любви, связывает свою судьбу с Францией. Кадры фильма точно соответствовали сценарию. Однако тонкие световые эффекты не компенсировали отсутствия драматического действия.
Премьера фильма в „Гомон-паласе” с треском провалилась. Деллюк похвалил его достоинства:
„… Фильм этот — искусство с начала до конца. Техника превосходна. Ее даже не заметно. Изящество, хороший тон и даже красота заслоняют приемы и технику, сливают в нечто превосходное и гармоничное все технические ухищрения. Это кинопроизведение редкой ценности. На мой взгляд, во Франции оно уникально”.
Однако он осыпает сценариста обоснованными упреками:
„С точки зрения публики, недостаток фильма „Роза-Франция” — в отсутствии действия. Эта импрессионистическая поэма сделана виртуозно. Но для виртуозного выполнения нужно иметь четкие сюжеты. Сюжет этой картины слишком утончен. А техническое совершенство исполнения подчеркивает его слабость. Кино… плохо сочетается с неопределенностью. А эта драма „неопределенна”.
Еще беспощаднее была критика Рене Белле в „Фильме” (Деллюк уже не был там главным редактором):
„Почти всех зрителей коробило явное отсутствие стройности. Не в обиду Марселю Л’Эрбье будь сказано, его произведение хотя и говорит о стремлении к утонченности, но в то же время все-таки смутно ощущаешь отсутствие вкуса, что неприятно поражает в столь изысканном художнике.
… Быть может, автор восхищен тем, что атмосфера нездоровой изысканности отвратила от него широкую публику… Слишком
Неизвестный критик отметил самую слабую сторону умного и одаренного человека. Но неудача и общее непонимание не переубедили Л’Эрбье, а вызвали у него раздражение. И он согласился экранизировать для „Гомона” „Семейный очаг” — одну из самых плохих пьес Бернштейна. Было бы ошибочным, однако, видеть в этом жесте отказ от своих взглядов. Бернштейн в глазах многих выглядел тогда большим писателем.
Л’Эрбье понял, что заказ — коммерческая сделка, и сделал на него ставку. Фильм принес много денег, Деллюк же удовольствовался тем, что написал о фильме: „Изящное и тонкое произведение… но полно условностей”.
Материальный успех сослужил службу постановщику. Гомон, в отличие от Патэ, не оставил (еще не оставил) в 1919 году отечественное производство. Он понял, что для французского кино началась новая эра. Художественное руководство студиями ускользнуло от Фейада, который отныне принужден был заниматься экранизацией романов. Его заменил Леон Пуарье, человек просвещенный и очень уважаемый в парижских театральных кругах. Л’Эрбье были предоставлены кредиты для новых кинопроизведений.
Сразу же после фильма „Роза-Франция” Л’Эрбье в 1919 году приступил к постановке „реалистической феерии” „Карнавал Истин”; в ней играли Поль Капеллани, Сюзанна Депре, Жан Катлен, Марсель Прадо. Г-н Рене Жанн пишет по поводу этого фильма:
„Название ясно говорило о притязаниях на символизм, но эти притязания довольно плохо увязывались с интригой, скорее мелодраматического характера. А это несочетаемо. Те зрители, которых могли прельстить притязания на символизм, нашли мелодраму недостойной себя, а толпа была не настолько покорена мелодрамой, чтобы принять новшества в картине…” [333]
Это суждение историка. Но современники видят в „Карнавале Истин” любопытную попытку ввести новшества, особенно в декорациях. В картине Л’Эрбье дебютировал семнадцати летний юноша, учившийся в Академии художеств, — Клод Отан-Лара. Деллюк писал: „Я восхищаюсь фильмом „Карнавал Истин”, ибо в нем вновь находишь изящную, утонченную атмосферу, присущую нашей стране. Сложное, легкое и глубокое очарование этой современной фрески дает мне такую же полную радость, как та, которую испытываешь, любуясь портретом Клуе или же интерьером Вюйара”.
333
„Энциклопедическая история кино", 1948.
Заслуга Л’Эрбье заключалась именно в поисках подлинно национального французского стиля. И он следовал программе, изложенной им на эзоповски завуалированном языке в „Гермесе и Безмолвии”:
„Чтобы освободиться от рутины и от вторжения комедии масок, мы некогда организовали двойную оборону, и она принесла нам двойную победу, воплощенную в именах Корнеля и Мольера.
… И вот снова, чтобы освободиться от вторжения искусства двух родственных нам наций… [Италия и Соединенные Штаты. — Ж. С.] мы организуем новое сопротивление, и его вскоре увенчает победа”.