Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
И вот снова, тщательно отработав внешние характеристики героев, после успеха, достигнутого Штрогеймом, Гриффит доказал, что у него нет чувства меры в обыгрывании деталей. Об этом свидетельствует ухо „розеткой” у Доналда Крипса или смехотворный разрез глаз Ричарда Бартлемесса.
Зато девочка, созданная Лилиан Гиш, безупречна. Этот созданный Гриффитом образ превосходит — в трагедийном плане — „Маленькую Мэри”. Поношенное платьице, косы, вязаная шаль, худые башмаки, усталая походка, узкая грудь, маленькая круглая шляпка; нет ничего шаловливого у этой девочки — „лилии предместий”. Она исполнена чаплиновской грусти, и ее символизирует особенный жест —
Драма построена на обычных приемах Гриффита. Параллельный монтаж, ведущий к кульминационной точке, — прием, который основан на контрасте добра и зла, как это отмечает Муссинак:
„Этот контраст, естественно, определяет выбор самого ритма фильма. Медленный ритм противопоставляется быстрому: спокойный, гармоничный кадр и кадр быстрый, сжатый, сильный. Таким образом, разнузданная грубая сила и преступление глубже потрясают на фоне гармоничной красоты, счастливой любви и мечты. Вспомним такие превосходные сцены, как немое восхищение китайца ребенком, которого он спас и нарядил как божка”.
Китаец оставляет девочку одну, он идет за цветами. Предатель предупреждает боксера и двух его приятелей. Пока китаец тщательно выбирает цветы для девочки, в его доме происходит разгром. С Лилиан Гиш сорвали роскошный наряд, уволокли ее в трущобы, и она снова становится бедной девочкой, обреченной на заклание. Желтолицый человек видит, что его рай разрушен. А в это время в трущобах боксер стегает девочку кнутом. Она вырывается и прячется в стенной шкаф.
Следующий короткий эпизод достигает исключительной силы. Обстановка играет в нем существенную роль. Девочка — зверек, попавший в западню, она плачет, подняв голову к небу. Отец хватает топор и собирается взломать дверцу. Он вонзает топор в дверцу, она разлетается в щепки, и пьяница вытаскивает несчастную девочку из убежища. Он пробует, как сидит в его руке рукоятка кнута, которой он собирается ее убить. Гриффит здесь близок к Гиньолю, хотя и не отождествляется с ним. Но он достигает вершины жестокости и садизма.
В „Сломанных побегах” есть что-то жестокое и нечистое, особенно в сцене убийства и в какой-то странной любви желтолицого человека к девочке. Жестокость колонизаторов-рабовладельцев — прямых предков Гриффита — постоянно ощущается в его крупных фильмах, где пуританство и красивые фразы смешиваются, как это бывает в некоторых сектах, с кровавыми эпизодами, где убийство, быть может, — проявление скрытой эротомании. „Сломанные побеги” — ключевой фильм, его успех положил начало целому периоду, охватывающему годы между двумя войнами, открыл путь в этой несколько специфической области некоторым американским натуралистическим картинам, и в первую очередь картинам Штрогейма.
Не говоря об образе, созданном Лилиан Гиш, вкладом фильма „Сломанные побеги” в киноискусство является его удивительная „атмосфера”, созданная благодаря на редкость удачному воспроизведению кварталов лондонских бедняков, в которых Гриффит побывал за два года перед съемками; это улицы с кирпичными домами, туман, ночь и сумерки, стоячие воды доков. Послушаем Муссинака:
„В Сломанных побегах” композиция продуманна и восхищает своей выразительностью… Разнообразные кадры свидетельствуют об острой наблюдательности и тщательной работе над композицией. Д.-У. Гриффит кое-где проявляет дурной вкус, но тем не менее восторгаешься его работой над деталями, доведенными до совершенства, правда, иногда, по-моему, до какой-то мелочности, что, однако, не нарушает целостность впечатления.
В этом — стиль Д.-У. Гриффита…
„Декорации создают атмосферу реальной действительности. Немногочисленные простые декорации, но с каким искусством, как продуманно они осуществлены! Нет ни красивостей, ни пышных и бесполезных ухищрений: художник переносит на экран самое жизнь. Он где хочет, как ему нравится, с несравненной и спокойной уверенностью окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства, в которых для нас столько же правды, как в самой действительности..
„Окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства” — вот самый важный урок, извлеченный кинодеятелями Европы из фильма „Сломанные побеги”. Германия, в частности, усвоила этот урок и то, что композиция произведения должна быть продуманной и
357
Айрис Берри в своем очерке о Гриффите высказывает следующую гипотезу: „Возможно, что Гриффит находился под влиянием мрачных датских кинодрам того периода, когда атмосфера обыгрывалась для психологического и морального воздействия. Г-н Гриффит не принял эту гипотезу. Он сказал мне, что никогда не видел датских фильмов, хотя некоторые демонстрировались”. Мы, с своей стороны, считая предположение мисс Берри верным, добавим, что на Гриффита могли оказать влияние другие европейские кинорежиссеры, например Турнер, Капеллани.
Чтобы образ Лилиан Гиш гармонировал с рассеянным светом, с туманом, обволакивающим все вокруг, а также чтобы придать ему одухотворенность, Гриффит прибег в некоторых крупных планах к мягкофокусной съемке, давно излюбленной художниками-фотографами, но еще не освоенной в те годы американской кинематографией, не считая, может быть, Турнера. Эти поиски, как и большая роль, придаваемая искусственному освещению, контрастируют с „объективным”, „простым” стилем, который до тех пор был характерен для Гриффита и его оператора Билли Битцера. Постановщик дал ему в помощники для работы над фильмом новичка Хендрика Сартова, который вытеснил Битцера во время съемок многих последующих фильмов Гриффита. Применение мягкой съемки совпало с некоторыми новшествами французских режиссеров. В 1918–1919 годах Деллюк рекомендовал ее применять, а Л’Эрбье ввел. Два года спустя „Сломанные побеги” ободрили французских режиссеров в их исканиях и способствовали утверждению субъективизма, ставшего отличительной чертой их школы.
Коммерческий успех „Сломанных побегов” в Соединенных Штатах оказался весьма скромным, но вся печать приветствовала фильм как шедевр. Под воздействием целого хора похвал Гриффит вложил огромные средства в постановку „Пути на Восток”. Хотя успех его фильмов в 1918–1919 годах был весьма относительным, он продолжал считаться самым крупным кинорежиссером Соединенных Штатов. В декабре 1919 года прошел слух, что яхта, на которой Гриффит со своими сотрудниками отправился снимать фильм на Багамские острова, погибла. Все газеты под жирными заголовками трубили о его гибели, а когда режиссер вернулся, обвинили его в том, что он пустил слух для саморекламы.
Жермен Дюлак в начале 1920 года была проездом в Нью-Йорке и встретилась с Гриффитом в студии Мамаронек, когда он ставил „Путь на Восток” (мы рассмотрим этот фильм в следующем томе). Дюлак так излагала свои впечатления:
„Он был как бы во власти одной философской мысли, мысли о прогрессе человечества, который всегда тормозят грубые силы реакции. Это тема „Нетерпимости” и ее варианта — „Сломанных побегов”. Китайца и бедную девочку-англичанку, представителей различных рас, роднит духовная близость. Но силы обскурантизма, подкрепленные традицией и воплощенные в боксере, подымаются против такого союза, чтобы уничтожить его, подобно тому как в „Нетерпимости” варвар Кир разрушает цивилизованный Вавилон” [358] .
358
„Синеа”, 1921 г.
Но Жермен Дюлак, пожалуй, приписывает постановщику душевное благородство, свойственное ей самой. „Сломанные побеги” обличали лишь внешнюю сторону трущоб и алкоголизм и, в отличие от „Нетерпимости”, оставляли в тени истинных виновников социального зла. Эта „драма нужды” клеймила пороки родителей, словно хроника происшествий в газете.
И позднее все попытки Гриффита выступить с социальными протестами были просто смехотворны. Такова сцена, в которой сборщика податей судят как самую опасную силу извечной „Нетерпимости”.