Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Мак Сеннетт, учитель Чаплина, перенял у французов вкус к „нонсенсу”, „зрительным каламбурам”, острым развязкам. Он разрабатывал комические приемы, придавал им чуть ли не обличительный характер и способствовал рождению Голливуда — этого Нового Шута Его Величества, наглядно показав, что можно без опаски вышучивать власть имущих, учреждения и сановников. В глазах романтиков скоморох, пользуясь глупостью монарха и его придворных, высказывает народную правду. Чаплин был таким романтиком-индивидуалистом.
Чарли получил признание всего мира, когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив
Но когда война закончилась, собственная отвага начала его тревожить. Он стал колебаться, умолк, а затем прибегнул к более пространным речам, начал осторожно снижать тон, давая перевес сентиментальности над обличением. Безоговорочно выразив в начале 1919 года свое восхищение русской революцией, он не решился сделать шаг, который отделяет пылкого борца от большинства людей. Его гуманистический индивидуализм остался в основном критическим.
Можно с полной уверенностью сказать, что только с появлением фильмов Чаплина кино стало искусством. Его первые шедевры отличаются чистотой синтаксиса и простотой, понятной всем и характерной во всех странах для первых великих классиков литературного языка, представлявшего собой до их прихода кипящую и бесформенную смесь.
Гриффит, современник Чаплина, не обладал тем постоянством, которое свойственно гению. Его искусство нестройно, творчество неустойчиво, неровно, то прекрасно, то отвратительно, то великолепно, то посредственно. Вопреки видимости и декларациям, он менее богат и менее разнообразен, чем его соперник. Он заимствует у всех, и в потоке его творчества есть и хорошее и дурное. Это и дает некоторым возможность утверждать, что Гриффит совершил и изобрел больше остальных. Исследование его творчества, сравнение его с современной ему мировой кинопродукцией показывает, что роль его очень значительна, ибо он вывел многих кинодеятелей на дороги, правда, проложенные не им. Его заслуга также и в том, что он довел до совершенства свою концепцию и свой метод монтажа. Но подлинная слава Гриффита в другом: он был первым кинематографистом, который использовал различные средства киновыразительности, посвятил свой большой талант изображению социального конфликта и открыто принял сторону угнетенных, а не угнетателей. Смелость в его творчестве не привела к значительным последствиям, но, поднявшись над разглагольствованиями и мишурой „Нетерпимости”, она опередила со скоростью вспышки молнии методическую, сдержанную смелость Чарли Чаплина. В мире, который потрясла война, ни один кинематографист 1916 года не выразил сильнее Гриффита могучего возмущения масс.
Возмущение это всколыхнуло и рождающееся киноискусство. Во французском кино произошел резкий и весьма постыдный сдвиг. Кинематографисты, составлявшие „авангард”, сознательно или несознательно подчинились буржуазной цензуре, имевшей совершенно определенную направленность. В выборе сюжетов они фактически подчинились законам, диктовавшимся капиталом; не находя выхода,
Революция потрясла Германию больше, чем любую другую страну Центральной Европы. Немецкое кино, строго контролировавшееся крупным финансовым капиталом, застыло в тупом самодовольстве вильгельмовского империализма. Колоссальные масштабы стали идеалом и законом, с ними уживались погребальные мотивы старых средневековых легенд. Однако тревога возникла очень скоро. Она вылилась в фантастический и упадочнический фильм, полный смятения, — в „Калигари”, когда схлынула волна спартаковского движения, которая чуть не затопила II райх. Но индустриальная мощь немецкого кино позволила ему вытеснить из Европы датские и итальянские фильмы, увязнувшие в нереальной напыщенности светских драм и помпезных постановок.
Несмотря на поражение 1918 года, немецкий фильм господствовал в Европе, где от гегемонии французского кино осталось лишь одно воспоминание. Стокгольм никогда не мог стать серьезным соперником Берлина. Шведское кино могло благодаря хаосу войны создать миролюбивое и близкое к природе искусство, горную и лесную буколику, полную какой-то поэтичности, но оторванную от коренных задач человечества. Идиллия уже устарела. В эпоху больших потрясений она могла завоевать лишь ограниченную аудиторию. А когда шведская школа решила выстоять в борьбе с конкурентами, она, теряя свою национальную оригинальность, отвратила от себя и эту аудиторию, не сумев завоевать широкую публику. Уход от современности завел ее в тупик.
После заключения мира Голливуд, где кончилась пора свободы творческой инициативы, мог торжествовать, видя, как исчезают все его соперники, кроме Германии. Хозяин мировых экранов утвердился на них в тяжеловесной роскоши, которую любили „нувориши”. Американское кино, распространяя свою пропаганду, возглавляло антибольшевистский крестовый поход. Ибо единственная во всем мире страна, которая никогда не позволила бы колонизировать свои кинозалы и своих зрителей, была Советская Россия, где Ленин только что подписал декрет о национализации кинопромышленности.
В 1920 году Голливуд мог не принимать в расчет советскую кинопродукцию, пренебрегать ею, видеть в ней какие-то бесформенные эксперименты. Картины и хроникальные фильмы снимались или в разрушенных студиях, или, хуже того, на улице и на фронте в ходе войны против белых генералов и интервенционных армий, посланных четырнадцатью иностранными государствами на завоевание русской земли. Но кто, находясь за пределами Советской страны, мог понять, что Ленин вызвал к жизни кино нового типа в тот день, когда, подписывая в Москве декрет о национализации, отдал киноискусство народу!
Мы вовсе не умалим больших заслуг творческих работников, если скажем, что кино со всеми его бесконечными жанрами и качествами не превратилось бы за 25 лет во всеобщее средство выражения, если бы широкие народные массы не воодушевились им.
Кино могло бы (по мнению Марея) остаться одним из средств научных исследований или хроникой (по мнению Люмьера). Но только благодаря народу оно могло стать газетой, школой и театром для народов. Без трудовых копеек, вносимых народными массами, не было бы кинопромышленности, а стало быть, ни фильмов, ни „художественных серий”, ни киноискусства. Экспроприируя промышленность, основу, необходимую для искусства, русский народ вернул себе свое достояние: студии, лаборатории и зрительные залы — все, что было построено и оборудовано на его копейки.