Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Как мы уже видели, во Франции Антуан формировал или сильно повлиял на формирование многих актеров и кинорежиссеров, в частности, фирмы ССАЖЛ. Они были выходцами из „Театр Либр”, из театра „Антуан”, который он открыл в 1897 году, или из труппы театра „Одеон”, которым он руководил в 1906–1913 годах.
На протяжении всей деятельности Антуана его концепции изменялись. Со времен „Театр Либр” он отказался „замкнуться в натурализме” и направился к другим авторам и школам, сохраняя свои принципы постановки. В театре „Одеон” он попытался увлечь самого неблагодарного зрителя Парижа, но ему это не удалось, и он разорился. Ему пришлось пойти на уступки и перестать быть „открывателем талантов”, каким он был в „Театр Либр”. Он направил больше усилий на
„Я стал работать в кинематографии, — пишет Андре Антуан весной 1914 года, — расставшись с „Одеоном”, дела в котором шли плохо. Один из моих друзей предложил мне стать кинорежиссером. Я об этом не думал. Как и все, я следил за прогрессом чудесного изобретения — кино, но не имел понятия, что это такое.
Человек, предложивший мне это, подписал со мной, как с кинорежиссером фирмы „Патэ”, договор на 50 тыс. фр. в год. Я колебался, сомневался — справлюсь ли с новым для меня делом, но меня заверили, что справлюсь и что сейчас фирме нужно мое имя. Оба руководителя фирмы были моими старыми друзьями [57] . Итак, я подписал контракт, который открывал передо мной новые перспективы и обеспечивал будущее. Было условлено, что я ликвидирую все свои театральные дела и 1 сентября приступлю к своим обязанностям. По договоренности с оттоманским правительством я уехал на летние гастроли в Турцию. Младотурки планировали создание консерватории в Константинополе.
57
Речь идет о Гугенхейме и Декурселе.
В разгар лета началась война… Мне пришлось прервать свою миссию и вернуться. Конечно, кинематографический контракт, на который я рассчитывал жить, был отсрочен. Лишь в конце года компания ССАЖЛ могла возобновить производство фильмов… Я учился своему новому ремеслу, внимательно изучил и заграничную кинопродукцию и работы своих товарищей, которые проявили по отношению ко мне бесконечное внимание. Спустя полгода я вполне приемлемо изучил кинорежиссуру и мог без страха, что „попорчу пленку”, приступить к съемкам своего первого фильма” [58] .
58
„Энформасьон”, 6 августа 1924 г.; цитируется Андре Лангом в „D'eplacements et Vill'egiatures litt'eraires”.
Перед отъездом в Турцию Андре Антуан ассистировал при съемке нескольких сцен из „Девяносто третьего года” Капеллани (в Венсенне) и значился во вступительных титрах, когда в 1921 году фильм был выпущен на экран. Режиссер мечтал применить в кино теории „Театр Либр”. В 1917 году он заявил, отвечая на вопрос, чем объяснить кризис кинематографии:
„Все объясняется отсутствием денег и нерешительностью наших кинопрокатчиков. Но как можно требовать у наших кинопромышленников, для которых заграничные рынки закрыты из-за военных действий, чтобы они вкладывали средства, которые невозможно окупить.
Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки, надо было бы обзавестись для освещения движущимися электроосветительными установками.
Мебель и „обстановка” в киностудиях, поставляемая двумя-тремя фирмами, постоянно появляется
Позже Андре Антуан развивает свои взгляды на кино в большой статье [59] ; очевидно, истоки этих взглядов — принципы „Театр Либр”:
„Принято повторять, что кино коренным образом отличается от театра. Я не буду подробно анализировать эти вопросы, но все же попытаюсь в них разобраться.
Перед „театром для глухих” — иногда так забавно называют кино, — безусловно, стоит та же задача, что и перед всяким другим, — увлечь зрительный зал; но на сцене главный способ выражения — слово, а непременное условие в кино — отсутствие речи. Из-за этого первостепенного и главного различия актеру необходимо выработать особую актерскую манеру для выражения чувств…
59
„Фильм”, декабрь 1919 г.
Если драматургическое произведение, как правило, неизбежно подчинено связанности и ограниченности действия, строгому порядку эпизодов, в кино, напротив, множественность кадров, обилие деталей являются средствами выразительности и для их воплощения нет никаких материальных ограничений.
Не будем делать скоропалительных выводов о том, что якобы средства выражения кино выше театра, оттого что в кинокартине показано то, о чем на театральной сцене только рассказывается. Только тогда, когда кино будет объемным и цветным, а эти усовершенствования придут непременно, — мы и решим с полной уверенностью, можно ли без оговорок считать, что кинопродукция в состоянии стать на уровень произведений театрального искусства.
А пока создается такое представление, что произведение киносценариста, который в первую очередь должен быть сочинителем кадров, остается чисто пластическим, как раз в противоположность произведению драматурга, акцентирующего внимание на анализе психологических и физиологических проблем. И уже теперь мы чувствуем, что в будущем больше цениться будут мастера пластики, чем литераторы….
С самого возникновения кино мы просто-напросто впадаем в заблуждение, применяя театральные формулы и методы в искусстве, которое в корне отлично от всего, что мы знали доныне, и которое требует еще не употреблявшихся средств выразительности…”
После этих высказываний о сущности киноискусства Андре Антуан затрагивает вопрос об актерском мастерстве, развивая предположение, что отсутствие слова требует, чтобы актер искал выразительные средства в области нового искусства:
„Мы с удивлением обнаружили, что прославленные актеры теряют все свое обаяние на экране: стало углубляться различие между киноактером и актером театральным. Отныне должен выработаться киноактер, который не имеет ничего общего с актером, играющим в театре. У актера нового типа должны быть необыкновенно пластичные жесты; нужно делать специальный отбор среди актеров, ибо воздействовать на зрителя они могут лишь внешностью и мимикой… А пока… мы привлекаем в это царство молчания актеров, у которых, осмелюсь сказать, шумные жесты…”
Затем Антуан затрагивал вопрос о постановке и подчеркивал разницу между кино- и театральной постановкой:
„Для кинопостановки, то есть для выбора изображений, движений персонажей, расположений групп… опыт первоклассного театрального режиссера, умеющего руководить актерами и статистами, размещать мебель и аксессуары, очевидно, вполне достаточен.
До сих пор недостатки театрального режиссера в кино не проявлялись особенно явно, ибо у сценаристов и киноактеров сохранились чисто театральные концепции.