Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Садуль Жорж

Гриффит использовал этот прием в „Нетерпимости” с удивительным и просто невероятным мастерством. Но для большинства зрителей, восприятие которых недостаточно натренировано, это мастерство не делало фильм успешным, и головокружительная учетверенная драма стала представляться им необъяснимой путаницей… А ведь смелый ритм, вдохновенность, выдумка в этом длинном фильме достойны восхищения. Он является великолепным примером симультанизма (одновременности), достигнутого средствами кино” [130] .

130

Уже цитировавшееся предисловие к „Drames de Cinema".

Удивительная симфония образов, чудесное крещендо дают пищу глазам больше, чем уму. Фильм закончен, и мы ошеломлены, мы недоумеваем, стараемся

разгадать замысел Гриффита и смысл его произведения. Надо несколько раз просмотреть картину, услышать толкования комментаторов и как следует поразмыслить, чтобы постичь по деталям целое; когда смотришь фильм в первый раз, кажется, что это чисто зрелищное произведение. Все усилия режиссера направлены на форму, она заслоняет содержание — надуманное и расплывчатое. Это выдающееся кинопроизведение далеко от совершенства, но оно раскрывает много возможностей, и в этом его ценность.

Формалистичны три исторических и самых слабых эпизода. И, напротив, формализма гораздо меньше в современном эпизоде, влияние которого было наиболее широким и длительным.

Самые замечательные эпизоды — забастовка, суд и похищение ребенка пуританами. Монтаж двух последних, самых коротких частей поражает необыкновенным мастерством, удивительна режиссерская работа над образом, созданным крупнейшей актрисой Мэй Марш. В сцене суда исключительное значение придано деталям. Мэй Марш на суде в отчаянии ломает себе руки, которые показаны крупным планом. Выразительной игре рук Гриффит придает основное значение [131] . Крупные планы рук и лица преобладают в этой превосходной со всех точек зрения сцене, передающей тревогу человека, познавшего машину правосудия. Сцена похищения ребенка потрясает. Горе матери выливается в прекрасный порыв негодования против лицемерия, в сострадание к человеческому горю. Превосходная композиция приводит на память различные шедевры живописи, трактующие темы „Избиения младенцев”. В частности, в фильме, как и в картине Тинторетто, видишь каждую деталь, неразрывно связанную с целым, чувствуешь ритм, напоминающий симфонию. „Похищение ребенка” — шедевр, оказавший своим сюжетом и стилем глубокое влияние на последующую эволюцию кино. Здесь Гриффит не применял своего излюбленного параллельного монтажа, который принимали далеко не все режиссеры. Из этого эпизода выходит другой знаменитый эпизод: похищение „малыша” дамами из „благотворительного общества” в фильме „Ребенок” (1920). Странно, что часто не обращают внимания на этот явный долг Чаплина Гриффиту.

131

См. о выразительной роли рук в игре Лилиан Гиш в фильме Гриффита.

Знаменитый монтажный кусок забастовки имеет большое значение для современного зпизода и для всего произведения.

В экспозиции Гриффит проводит параллель между жизнью рабочих и жизнью Дженкинса. Социальная антитеза необходима для развития повествования. Стачка разражается после приказа уменьшить заработную плату во имя „благотворительной” цели. Монтаж этого основного эпизода проанализирован Теодором Гаффом и напечатан в книге Льюиса Джекобса. Отсылаем к ней наших читателей [132] .

132

„The Rise of American Film”, pp. 193–197.

В интродукции при помощи самого простого параллельного монтажа (разговор по телефону) дается приказ Дженкинса: „Общая зарплата должна быть уменьшена на десять процентов”. Эта сцена заканчивается закрытием диафрагмы, после чего „из диафрагмы” показано волнение, вызванное на заводе этим приказом. Забастовка изображена как одно целое. Прошедшее время отмечается лишь субтитром: „И началась всеобщая забастовка”. Затем идет субтитр со словами оратора-рабочего: „У нас отняли деньги и использовали их на рекламу заботы о нас”. Другой субтитр указывает на приход штрейкбрехеров: „Те, которые хотели занять их места, были голодные”. Эти три субтитра не только играют необходимую пояснительную роль, но и, служа как бы знаками пунктуации, дают представление о том, сколько прошло времени. Затем начинается действие. До этого Гриффит показал два места действия: заводские ворота, перед которыми стоят толпы забастовщиков, и заводской поселок, на улицах которого собрались семьи рабочих.

Действие начинается с прихода охраны — этих „пинкертоновцев”, этих „готтов”, состоящих на службе фабриканта Дженкинса. Возникла стычка. Она еще не развернулась; в это время директор вызывает Дженкинса к телефону. Короткая сцена, параллельный монтаж

дают понять, какую ответственность несет фабрикант. Начинается кровопролитная бойня. В последнем кадре (единственный в эпизоде кадр, снятый движущимся аппаратом) панорамой показано, как охранники расстреливают рабочих, как те бегут к стене, на которой написано большими буквами: „Сегодня то же, что и вчера”. Этот кадр длиннее всех других элементов эпизода, включая субтитры. Это ларго является заключительной частью монтажа, который идет в нарастающем темпе после первого выстрела. Некоторые планы, содержащие девять кадриков, длятся всего полсекунды. Два самых длинных плана, использованные Гриффитом в этой сцене, в три раза короче вышеупомянутого заключительного кадра.

Четкий рассказ идет в превосходном ритме. Но дело не в совершенстве стиля, а в трактовке сюжета. Впервые в большом фильме, в произведении, предназначенном для широкой публики, забастовка воспроизведена с прогрессивной точки зрения и предварена убедительным социальным анализом; Гриффит встал на сторону рабочего класса, не позволил вовлечь себя в болото реформизма, в самую низкую демагогию, которая, за редким исключением, характерна для его предыдущих „социальных” фильмов. И можно подумать, что сила социальной борьбы в Соединенных Штатах той эпохи оказала некоторое влияние на его миросозерцание.

„Никогда в истории Соединенных Штатов, — пишет Британская энциклопедия (изд. 1929), — не бывало столько забастовок и таких крупных, как в 1913–1917 годах.

Профсоюзы ИУУ [133] организовали длительные и упорные забастовки на шелкоткацких фабриках в Петтерсоне (Нью-Джерси) и среди рабочих-текстильщиков в Лоренсе (Массачусетс). В трудные 1916–1917 годы забастовки чрезвычайной мощности влияли не только на небастующих, но и на общественный порядок. В июле 1917 года в Бисби (Аризона) положение переменилось. Своеобразный „комитет бдительности” окружил 1,2 тыс. бастующих шахтеров и их друзей и выгнал их из города, запретив возвращаться назад. И не нашлось суда, который возложил бы ответственность на виновников этих незаконных действий. Самой серьезной и грозной из всех забастовок была забастовка в 1916 году, организованная профсоюзами железнодорожников, особенно влиятельными и могущественными. Президент Вильсон почти вынудил конгресс принять „Акт Адансона”, вводивший восьмичасовой рабочий день”.

133

Международные рабочие мира (Internationale Worker of the World) — тогдашняя профсоюзная радикальная организация, вставшая в оппозицию к синдикалистскому реформизму АФТ (Американской Федерации Труда).

Активность американских рабочих выросла с началом войны в Европе. Стоимость жизни значительно повысилась (177 % в 1917 г.), а заработная плата оставалась практически прежней (102 % в 1914 г., 101 — в 1915, 107 — в 1916, 114 % — в 1917 г.), вильсоновская демагогия (восьмичасовой рабочий день, антитрестовый закон) не сковали нарастающего недовольства. Появились воинствующие антирабочие организации. Ку-клукс-клан, реорганизованный в 1915 году, воспользовавшись широковещательной пропагандой „Рождения нации”, начал активно действовать против негров, эмигрантов, приехавших недавно, евреев, католиков, синдикалистов, рабочих. „Пинкертоновцы” и другие разновидности „готтов” перешли в наступление с удвоенной силой. Участились карательные экспедиции типа Бисби, а также „фреймапс” (подтасовка обвинений — попытка осудить невиновных в трибуналах). Весь мир был взволнован, узнав о деле Сакко и Ванцетти и Тома Муни.

Такая „радикализация” рабочего класса Америки воздействовала не только на Гриффита. Мы уже указывали в главе, посвященной серийным фильмам, на любопытную серийную картину „Коготь”. Мы видели, какое влияние оказали такие фильмы на направленность „Цивилизации”, его отзвуки мы найдем и в „пацифистских” фильмах 1915–1916 годов. Вот что пишет Филипп Стерлинг:

„Из мрака” (1915, Лески) разоблачил нечеловеческие условия труда на консервных заводах Запада, а „Человек с железным сердцем” (1915, „Селиг”) воссоздал отталкивающий образ фабриканта и наемных убийц, служащих ему и расстреливающих забастовщиков. „Боксер” (1916, „Мьючуэл”) направлен против синдикатов, созданных фабрикантами, и разоблачает способы, которыми они разрушают рабочие профсоюзы, засылая шпионов и агентов-провокаторов. И даже в 1917–1918 годы, когда фильмы в военном духе заняли первое место на экране, критический дух упорствовал…” [134]

134

Журнал „Film”, Нью-Йорк, 1939, № 2.