Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Садуль Жорж

Натака любила революционера Дольского и решила поехать к нему в ссылку. Но, приехав, она узнала, что презренный изменил клятве. Оскорбленная, одинокая, на обратном пути она чуть не гибнет, упав с лошади в снег.

Графиня снова встречает Дольского, но она не верит ему, и он кончает самоубийством. Страшась погубить и Жоржа, графиня, которая поняла, что в ней таится роковая женщина, решила расстаться со своим новым возлюбленным. Но в опере во время третьего действия „Рюи Блаза”, упоенная и побежденная музыкой, которая поет в унисон с ее душой, она подставляет Жоржу свои искусанные губы. Однако, тотчас овладев собой, она проклинает свою слабость и расстается с тем, кого страшится любить.

На этот раз смерть неминуема, и роковая графиня

призывает Жоржа к своему одру. Но отцовский долг удерживает его у постели больного сына. Жорж слишком поздно вернулся в замок графини. Он нашел там „мрачный катафалк, в котором увозят на далекое кладбище труп Натаки”.

До „Королевской тигрицы” Пина Меникелли играла в картинах, поставленных под художественным руководством иди „под наблюдением” Пастроне, — „Золотая прядь” и „Ошибка”. Затем она появилась в картинах „Сильнее ненависти и любви” (1916), „Воздушная женщина”, „Пассажирка”, „Сад сладострастия” и т. д. Ее соперница Эсперия непрерывно снимается в картинах, поставленных ее мужем, графом Бальдассаре Негрони: „Дама с камелиями”, „Тайна одной весенней ночи”, „Укус”, „Червонная дама”, „Дорога света”, „Покинутая женщина”, „Эгретка”, „Игрушка”, „Лик прошлого”, „Головокружение”, „Мадам Флирт”, „Женщина с мятежной душой”. Этот перечень названий (некоторые из них заимствованы у французских писателей) дает представление и о ролях, которые исполняла тогда Эсперия, чтобы понравиться публике. Точно так же можно судить о Марии Якобини по названиям фильмов с ее участием: „Когда возвращается весна”, „Подобно листьям”, „Мадемуазель Арлекин”, „Право на любовь”, „Женщина-сфинкс”, „Прощай, молодость”, „Целомудрие греха”, „Королева угля”, „Дева неразумная” и так далее; если бы подобное перечисление не было утомительно, мы определили бы так же и Лиду Борелли, и Франческу Берти ни, и Италу Адьмиранте Манзини, Джанну Террибиди-Гонзалес, Марию Карми, Берту Нельсон, русскую по происхождению, польку Соаву Галлоне и Диану Каренн, которая в конце концов начала самостоятельно ставить свои фильмы, чтобы подчеркнуть свое „роковое обаяние”…

Киноактеры Фебо Мари, Альберто Капоцци, Альберто Колло, Эмилио Гионе, а в особенности Мацист оспаривали друг у друга благосклонность публики.

Бартоломео Пагано, всемирно известный под именем Мациста по роли, созданной им в фильме „Кабирия”, был, как мы уже говорили, грузчиком в генуэзском порту. Он приводил в восторг толпы зрителей во всем мире. „Гитри Бицепс”, — говорит о нем Деллюк, пораженный его сходством с Люсьеном Гитри. Г-жа Колетт определяла его так:

„Этот великан, неспособный обидеть и муху, спасает женщин и детей, с корнем вырывает деревья, одной рукой опрокидывает лошадь, связывает четырех-пятерых австрийцев и уносит их в поле с озабоченным видом хозяйки, купившей пучок порея”.

Пастроне отлично умел использовать и открытого им актера и выдуманного им персонажа — прототип знаменитого американского Тарзана. Добряк-исполин, спокойный, чуть вялый, но боготворимый женщинами и уверенный в своей силе, играет роли полицейского, гипнотизера и победителя смерти. Гвидо Бриньоне поставил почти все фильмы с участием Мациста, популярность которого сохранилась и после упадка итальянского кино („Мацист в аду”, 1926).

Мацист пользовался огромным успехом, и вскоре у него появился соперник Марио Аузония, который впоследствии сам ставил свои фильмы. А позднее в УЧИ появился конкурент Мациста и Аузония — Лючио Альбертини (Самсон). Атлет впервые выступил в 1911 году в фильме „Спартак".

Один из знаменитых итальянских киноактеров того периода, бывший туринский часовщик Эмилио Гионе строго осудил звездоманию, порожденную войной:

„В грандиозном сооружении, возводимом итальянской кинематографией, внезапно обнаружились трещины. И первая из них — звездомания, если можно так выразиться: нездоровое увлечение кинозвездами.

Такие первоклассные актрисы, как Франческа Бертини, Эсперия, Пина Меникелли, зная себе цену на кинорынке, повысили

требования. Постоянно держа кинопромышленников под угрозой более или менее продолжительной задержки выпуска кинокартин, они зачастую диктовали им свою волю.

Можно видеть, как кинозвезда спорит о сценарии, дает советы постановщикам, хнычет, если узнает, что афиша с именем соперницы висела две недели, тогда как афиша с ее именем — не больше десяти дней и т. д…”

Главное заключалось в том, что режиссеры стали послушными исполнителями, ассистентами звезд. Ничего нет хуже порабощенного постановщика, слепо послушного всем причудам и требованиям „роковых женщин”, которые пускают в ход свои чары и коммерческие способности во вред будущему итальянского кино.

Типична история творческого упадка режиссера Бальдассаре Негрони после его замечательного дебюта в „Истории одного Пьеро”. Он стал в „Тибер-фильме” слугой у своей властной супруги Эсперии, которая совсем распоясалась. В 1917 году французская критика отметила, что в одном из фильмов Негрони, „Червонная дама”, монтаж хорош, а постановка бедна, ибо все принесено в жертву „этой толстой истеричке, упрямо именуемой „прекрасной Эсперией” и смахивающей на разряженную кухарку. Весь этот фильм — оплошность…”

Итальянская „дива”, беспокойная, импульсивная, чарующая, обрисована в статье, рекламирующей фильм „Ассунта Спина”, поставленный в 1915 году Густаво Сереной для Франчески Бертини [218] :

„Ассунта Спина” живет инстинктом. Она наделена таким большим, таким таинственными невероятным инстинктом, что ее странности и безрассудство ее поступков необъяснимы. Ее жизнеспособность непомерна, и она живет в постоянной ненависти и возмущении против неведомой силы, которая толкает ее изнутри. В ней таится глухая скорбь, которая ее терзает и ранит.

218

Этот режиссер имел большой успех как актер в роли Петрония в „Камо грядеши?”.

Это одно из тех созданий, которых испепеляет страсть, которые бессознательно восстают против рока, сделавшего их такими слабыми и любящими. Она проходит сквозь жизнь, как душа без покаяния, как цыганка. Она всегда далека, неуловима, чужда всем и всему.

Основа ее жизни — любовь, в ней — ее благородство, ее достоинство, самый смысл ее существования… Это любовница и влюбленная. И только.

Она бессознательно причиняет зло, ибо оно поистине неведомо ей. Ослепленная, она послушна своему инстинкту, и кажется, что она всех увлекает за собой. А на самом деле увлекают ее… И наступает день, когда тот же инстинкт, что тревожил ее душу, возвышает ее. Зла нет, но добро таит в самом себе дух зла. Жизнь наделяет обреченные па гибель существа задатками добра… ” [219]

219

Этот фильм — экранизация романа Сальватора ди Джакомо, описывающего жизнь „подонков” неаполитанского общества. Хранится в Итальянской синематеке.

Можно и должно смеяться над этой наивной выставкой „порочных инстинктов” и таинственных сил, но не надо забывать, что после 1920 года голливудская женщина-вампир — это перевоплощение итальянской „дивы”, так как питает их один источник — низкопробная литература.

„Дивы” не довольствовались властью над зрителями и предпринимателями, они азартно вели яростную борьбу с соперницами, о чем свидетельствует Гионе:

„В Риме война кинозвезд принимает небывалые размеры. Наиболее памятен поединок между Франческой Бертини и Эсперией. Первая из них — „звезда” фирмы „Цезарь-фильм”, принадлежащей адвокату Джузеппе Бараттоло, вторая — „звезда” фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Джоаккино Мекери.