Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Садуль Жорж

Очень контрастные пары делают резкие движения. Спиртные напитки вливаются в души. Оркестр неистовствует! Счастливый Чарли, бедная собака. Люди преследуют эти два невинных существа. А на узкой сцене нежный и, может быть, тоскливый голос маленькой меланхоличной певицы — еще одна побитая собака — плачет… Поплачем же. Скрипач, который от всего сердца играет для Чарли, волнует его неустойчивой мелодией романса. И, согласно традиции, одинокий человек полюбит сильной любовью „звезду” кафешантана.

Теперь не очень важно, что хвост собаки бьет в барабан, что арестант — подлец, что у тромбониста — приступ эпилепсии, что тучные дамы находят удовольствие танцевать фокстрот в объятиях крошечных мужчин и что Чаплин нечаянно разыгрывает Петрушку с пьяницей, оглушенным ударами бутылки.

Без похищения нет идиллии. Эдна с Чарли и с собакой

уходят. Начинается новая жизнь. Хуже прежней? Увидим. Пойдем за ними… Фильм может быть озаглавлен „Жалость”.

Этот рассказ, эта кинокартина, эта „жалость” — первое совершенное произведение кино. Это классика. Отныне она существует”.

В последних кадрах Чарли и Эдна купили маленькую ферму. В поле, которое тянется до самого горизонта, Чарли — ремесленник, садовник — сажает пшеницу по зернышку в ямку, выкапывая ее указательным пальцем. А вернувшись на ферму, он с любовью склоняется над колыбелью — колыбелью пса…

Источником комического гения Чаплина является контраст. Он подчеркивает это в своей известной статье как раз на примере предпоследней сцены „Собачьей жизни”.

„Нужно добиваться, — говорит он, — яркого контраста. Например, в конце „Собачьей жизни” я становлюсь фермером. Мне казалось, что будет смешно, если я в поле буду вынимать по одному зернышку из кармана и сажать их в ямку, выкопанную пальцем.

Я поручил одному из своих сотрудников найти какую-нибудь ферму, где можно было бы провести эту сцену. Он нашел, но я отказался от нее по той простой причине, что она была чересчур мала и не было бы должного контраста с моим нелепым способом сажать в землю по одному зерну. Это было бы довольно смешно и на маленькой ферме, но на большой, в 25 гектаров, одно только несоответствие между моим методом посева и обширностью фермы вызвало бы взрыв хохота”.

Заключительный кадр фильма „Собачья жизнь” — до известной степени метафора будущей судьбы Чаплина. В индустриализованном Голливуде маленький человечек в течение тридцати лет беспрерывно сеял свой гений по зернышку в поле, обработанном гигантскими тракторами. Это и определило его величие, но, может быть, также и ограничило его.

О глубоком смысле контрастов в своем творчестве Чаплин пишет еще и следующее:

„Я использую и другую человеческую склонность — любовь зрителя к контрастам. Все отлично знают, что публика любит борьбу между добром и злом, бедным и богатым, между счастливцем и неудачником, что она любит смеяться и плакать, и все это в какие-то несколько минут.

Контраст интересен зрителю. Вот почему я постоянно прибегаю к нему. Если меня преследует полицейский, он всегда у меня тяжеловесный и неуклюжий. А я сам ловок и подвижен. Если кто-нибудь мной помыкает, то это всегда человек громадного роста, и по контрасту симпатия публики на моей стороне…”

Контраст между маленькими и большими, между симпатией к маленьким и неприязнью к большим носит у Чаплина не только физический характер. Он всегда на стороне маленьких против больших, на стороне бедных против богатых.

Чтобы полнее изобличить врагов, он отказывается даже от оружия смеха. Полисмен в „Собачьей жизни” (Том Улсон) неповоротлив и неловок, но эти характерные черты обрисованы несколькими легкими штрихами. Блюститель порядка похож на своих собратьев, которые в Нью-Йорке встречаются на каждом углу. Он не гротескный „кистоунский полисмен”. Он — воплощение закона, а бедный, маленький Чарли — типичный нарушитель закона толстяков и богачей. Анархичное, индивидуалистическое отрицание насмехается над общепринятыми идеями, не предлагая решений, критикует, не давая ничего взамен, но анализ так силен, что все же доходит до сути вещей.

Деллюк, описывая „Собачью жизнь”, забыл об одном важном эпизоде — о посреднической конторе по найму прислуги. А между тем Чаплин писал по поводу „Собачьей жизни”: „Посредническая контора по найму прислуги натолкнула меня на главную сюжетную линию”. Она крайне важна для характеристики Чарли. Она-то и превращает бродягу в безработного. Это меняет характер всего произведения и оправдывает кражу, которая — в развязке — приносит Чарли богатство.

„Собачья жизнь”, — пишет по поводу этой сцены Пьер Лепроон, — начинается на глубоком внутреннем трагизме. Чарли, однако, не унывает, хотя весь свет против него. Он ищет места. Сцена в конторе по найму прислуги настолько горька, что смех замирает на устах.

После бесполезной и непрестанной беготни Чарли остается один

посреди пустого зала. Его поза и жест выражают в одно и то же время и безразличие и отчаяние, которые так часто повторяются в его более поздних фильмах. Выражение этих чувств как бы сдерживается боязнью впасть в драматизм и поражает еще сильнее…

Почти сразу после этого показывается свора собак, подравшихся из-за кости. Понял ли кто-нибудь, что вложил автор в это смелое сопоставление? Беспощадный реализм выражает всю жестокость жизни, безжалостную борьбу тех, кто вынужден зарабатывать себе на пропитание: безработные люди и бездомные псы…”

Г-н Лепроон устанавливает известную ограниченность Чаплина. „Собачья жизнь”, безусловно (Деллюк не ошибся), — громкий крик жалости. Но эта жалость больше надеется на любовь, чем на солидарность. Чаплин принимает сторону большинства людей, но считает, что человек всегда будет человеку волк, хуже — собака!

Желчность, которую, однако, вовсе не следует смешивать с пессимизмом, отождествляется со злостью Чэза Чаплина, всегда живущего в Чарли и столь очевидного в Верду, — этого дрессированного волка с белыми, оскаленными зубами, с большой отвислой губой. Этот закоренелый индивидуалист видит счастье только в преступлении, а не в борьбе. В конце концов гениальный Чаплин, который сформировался в последние годы „мирного” развития капитализма, до начала эры войн и революций, никогда не сможет пойти дальше того, к чему он пришел в „Новых временах”, когда нес красное знамя впереди манифестации, но нес его так, словно попал случайно и по неловкости в затруднительное положение, из которого рассчитывает выпутаться только с помощью собственной изворотливости… Это скорее границы его индивидуализма, чем его гения [206] ”. Глубокий смысл этого фильма в том, что Чарли из „Собачьей жизни” становится здесь в какой-то степени взрослым, окончательно выходит из юношеского возраста: перед нами не чародей, а скорее смышленый бродяга, люмпен-пролетарий, а не рабочий.

206

Эта сцена двусмысленна и допускает несколько толкований. Лепроон, „защищая" Чаплина от Антуана, который говорит по поводу „Новых времен" о „привкусе большевизма", пишет, например: „Если Чарли и становится похожим на вожака, то это совершенно бессознательно. Здесь можно было бы с равным основанием, наоборот, видеть весьма жестокую иронию! Цветной лоскут падает с грузовика. Чарлн всегда заботится о том, чтобы все было в порядке… он бежит к машине, чтобы водрузить упавший предметна свое место; этого достаточно для того, чтобы группа демонстрантов увидела в куске материи знамя, а в Чарли — руководителя. Кто нам докажет, что Чаплин здесь не подшутил над легковерием бедных простых людей, которые бросаются за эмблемой, не сомневаясь, и т. д. То, что он защищает в „Новых временах”, — это индивидуализм и т. д.” И действительно, в этой сцене Чаплин не делает и не говорит ничего, что могло бы противоречить такому мнению. Но ее двусмысленность, нам кажется, была в 1936 году вызвана скорее предосторожностью.

Вот так и определяет его Эли Фор, ссылаясь главным образом на „Собачью жизнь”:

„… Бедняк Шарло — пустой мечтатель, жуир, кутила и такой лентяй [207] , что вынужден, изыскивая средства к жизни, бесконечно напрягать воображение и изобретательность; он так доверчив, что не замечает кулака, которым ему грозят, пока не получит по носу. Нищета — канва, и он без конца расшивает ее золотыми нитями своей чудесной и изменчивой фантазии…

… Подумайте, он умеет так обыграть и голод, что даже голод вызывает смех. Пирожки, которые он таскает с лотка торговца, его уловки, когда он старается скрыть кражу, разыграть рассеянность, безразличие, его отсутствующий вид, непринужденность, хотя в животе у него пусто, хотя ему дурно, хотя он бледнеет, замечая, что полисмен подходит все ближе и ближе, — все это черпает свою комическую силу (доверчивость мечтателя и самолюбие глупца здесь ни при чем) в тех человеческих страданиях, которые меньше всего должны вызывать смех.

207

В данном случае мы несогласны с автором „Райского древа”.