Вспомнить все: Моя невероятно правдивая история

Шварценеггер Арнольд

Разумеется, в основном это была пустая шумиха. Однако мне пришлась по душе мысль сравнивать человеческое тело со скульптурой. То же самое говорил мой герой Джо Санто из «Оставайся голодным». Искусство привлекало меня, и если сравнение со скульптурой привлечет посторонних и поможет им понять культуризм, будет просто замечательно! Все будет лучше стереотипа культуриста как недалекого гомосексуалиста, влюбленного в себя и думающего только о своих мышцах.

К сожалению, в отличие от Нью-Йорка, в Голливуде почти ничего не происходило. Фильм «Оставайся голодным» явился для меня первым опытом неправильной рекламной политики. После выхода на экраны в апреле фильм получил хорошие отзывы, однако демонстрировался он при пустых

залах и через десять-двенадцать недель был снят с проката. Вся беда заключалась в том, что специалисты по рекламе киностудии «Юнайтед артистс» просто не знали, как его продвигать. Перед выходом фильма в прокат Боб Рейфелсон брал меня с собой на совещания, на которых шли разговоры о том, чтобы расклеивать афиши в тренажерных залах. Затем, когда фильм уже вышел на экраны, нас с Салли Филд пригласили на передачу «Шоу Майка Дугласа», где мы показывали пятидесятилетнему ведущему, как нужно правильно делать упражнения. Каждый раз после таких случаев я думал, что мы движемся в ошибочном направлении. «Оставайся голодным» следовало представлять в первую очередь как фильм Боба Рейфелсона — «новый фильм режиссера „Пяти легких пьес!“», — а спортивная составляющая должна была стать для зрителя неожиданностью. И тогда киноманы выходили бы из зала, говоря: «Вот это Рейфелсон! Он всегда открывает в своих фильмах какой-нибудь новый незнакомый мир».

Хотя интуиция подсказывала мне, что рекламная кампания ведется из рук вон плохо, у меня не было ни опыта, ни уверенности в себе, чтобы заявить об этом вслух. Я полагал, что на киностудии знают, как себя вести. Разумеется, гораздо позже я понял, что киностудии привыкли работать по строгим шаблонам. И если что-нибудь хоть немного выделяется из общего ряда, никто не знает, как с этим быть.

Рейфелсона такое положение дел также не устраивало, однако вся беда режиссеров, сделавших себе имя, заключается в том, что порой они становятся своими собственными худшими врагами. Они просто хотят взять в свои руки все: монтировать рекламные ролики, готовить афиши и так далее. Их нельзя ни в чем переубедить. Вот тут начинаются главные сражения, и, как правило, победителя определяет то, что прописано мелким шрифтом в контракте. В данном случае победителем оказалась киностудия. Боб долго бодался со специалистами по рекламе, но так ничего и не добился. Более того, его обвинили в том, что он не желает играть в команде.

И все же один положительный момент тут оказался. Используя поступательный момент того обстоятельства, что я снялся в одной из главных ролей в «Оставайся голодным», я наконец нашел агента. Это был Ларри Кубик, чье небольшое агентство «Филм артистс менеджмент» также представляло интересы Джона Войта и Сильвестра Сталлоне. Ему тотчас же посыпались предложения для меня, однако это было совсем не то, что меня интересовало. Ларри подыскивал подходящую главную роль, отбрасывая горы мусора. Кто-то предложил мне сыграть вышибалу. Еще мне предлагали роли нацистского офицера, профессионального борца, игрока американского футбола, заключенного. От всех этих предложений я отказывался, говоря себе: «Это никого не убедит в том, что ты здесь, чтобы стать звездой».

Я был очень рад тому, что мог позволить себе отвечать отказом. Имея стабильный доход от своего бизнеса, я не нуждался в гонорарах за фильмы. Я всегда стремился к финансовой независимости, чтобы можно было не выполнять работу, которая мне не нравилась. В спортивном клубе мне приходилось постоянно сталкиваться с музыкантами и актерами, которые вынуждены были переступать через себя. Так, какой-нибудь актер жаловался:

— Три дня мне пришлось промучиться с ролью убийцы. Как я рад, что съемки наконец закончились!

— Если эта роль вызывала у тебя такое отвращение, зачем ты на нее согласился? — удивлялся я.

— Мне заплатили две тысячи долларов. Должен же я платить за свою квартиру.

Конечно, можно возразить, что

какой бы ни была роль, играть перед камерой всегда полезно. Но я считал, что я рожден для того, чтобы сниматься в главных ролях. Я должен был быть на афишах, я должен был быть тем, кто вытаскивает на себе весь фильм. Конечно, я понимал, что для всех окружающих это звучит полным безумством. Но я верил, что единственный способ стать лидером заключается в том, чтобы относиться к себе как к лидеру и при этом трудиться не покладая рук. Если ты сам не веришь в себя, как смогут поверить в тебя другие?

Еще до «Оставайся голодным» в кругах культуристов у меня сложилась репутация человека, который отказывается от работы в кино. Кто-нибудь звонил и спрашивал: «Нам нужно на пробу несколько крепких ребят». Кое-кто из нас соглашался, и помощник режиссера или постановщик трюков объяснял им задачу: «Нам нужно, чтобы вы забрались вот на эту крышу, пробежали по ней, поработали кулаками, а затем спрыгнули на батут…» Но я говорил себе: «Нет, таким способом не сделаешь карьеру ведущего актера». Я неизменно отказывался.

— Но ты нам нравишься. Режиссеру ты нравишься. Ты здесь самый большой, у тебя подходящее лицо, у тебя подходящий возраст. Мы будем платить по тысяче семьсот долларов за съемочный день.

— Тысяча семьсот долларов в день — это очень даже неплохо, но мне на самом деле деньги не нужны, — отвечал я. — Лучше отдайте их кому-нибудь из моих друзей, им они нужны гораздо больше.

Ларри согласился с тем, что я должен был проявлять разборчивость, однако его партнер Крэг Румар приходил в бешенство при виде того, как мы отказываемся от одного предложения за другим. Я всегда очень боялся тех моментов, когда Ларри уезжал в отпуск. Тогда Крэг звонил мне и говорил:

— Даже не знаю, смогу ли я что-нибудь тебе подобрать. Сейчас никто больше не снимает кино. Осталась одна заграница. Дела идут очень туго. Почему бы тебе не сняться в рекламе?

В тот год величайшим достижением Ларри стало то, что он после бесчисленных попыток наконец смог устроить мне встречу с Дино Де Лаурентисом. Дино считался живой легендой кинематографа. Именно он был продюсером таких фильмов, ставших классикой, как «Дорога» Федерико Феллини (1954 год), и вычурных хитов вроде «Барбареллы» (1968 год), а также множества работ, окончившихся полным провалом. Дино разбогател, а затем разорился, снимая кино в Италии, после чего начал все сначала в Голливуде. В последнее время он был на подъеме с такими фильмами как «Серпико», «Жажда смерти», «Мандинго» и «Три дня Кондора». Ему нравилось переносить на экран комиксы, и он искал актера на роль Флэша Гордона.

Когда нас с Ларри провели к Дино в кабинет, нам показалось, что мы попали в декорации к фильму «Крестный отец». Дино сидел за письменным столом в одном конце комнаты, а в противоположном, у нас за спиной, разместился его соратник еще по работе в Италии, продюсер по имени Дино Конте.

Де Лаурентис восседал как император. У него был огромный антикварный письменный стол, украшенный затейливой резьбой, длинный и широкий, и, пожалуй, чуть повыше обычного стола. «Ого, только посмотрите на этот стол», — подумал я. Сам Дино оказался крошечным человечком, очень маленького роста, и у меня возникло желание сказать ему что-нибудь приятное, но в то же время смешное. Однако слетело у меня с языка следующее:

— Зачем такому коротышке, как вы, такой большой стол?

Смерив меня взглядом, Дино сказал:

— У васа ошень сильна акцент. Такоя мне не нужен. Вы не может быть Флэша Гордон. Флэша Гордон американец. Да.

Я решил, что он шутит.

— Вы хотите сказать, у меня сильный акцент? — сказал я. — Тогда какой же акцент у вас?

Все пошло наперекосяк.

— Встреча окончена, — объявил Де Лаурентис.

Я услышал, как у нас за спиной Дино Конти встал и сказал: