Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография
Шрифт:
Разумеется, «поздний» Валери, особенно после 1925 года, после разнообразных и многочисленных наград и чествований написал множество рецензий и критических статей, без труда относимых к категориям литературной критики, искусствоведения, эстетики и поэтики (так они и классифицированы в «Плеяде»). К этим, большей частью строго и тщательно сработанным, текстам можно среди прочего прибавить и многочисленные теоретические фрагменты, составившие два тома «Tel Quel» (чьему имени было предуготовано большое будущее, и аккурат в сфере литературной теории). Но именно в данной книге мы сталкиваемся с самым большим противоречием теоретического творчества Валери, ибо эти два тома представляют собой практически не отретушированную антологию «Тетрадей», которые он вел с 1894 по 1945 год. За официальным и очень плодовитым (с 1925 по 1945-й) Валери салонов и академий, и во время войны не отличавшегося чрезмерной щепетильностью («Tel Quel» выходит с 1941 по 1943 год в «Nouvelle revue francaise», контролируемом нацистами), прячется другой Валери, чье творчество, т. е. более 30 000 страниц «Тетрадей», на девять десятых остается «частным», как будто Валери писал только для себя. И здесь – помимо вопроса, где искать «подлинного» Валери, – возникают вопросы: а существовал ли вообще Валери-теоретик? является ли теория, которую принципиально держат при себе, без всякого видимого намерения ее распространения, еще теорией?
Эти
Если однажды это исследование должно быть опубликовано, то лучше в такой форме: я сделал то-то и то-то. Некий роман, если угодно, или, если угодно, некая теория. [22]
Это какой-то роман, некая теория, или оба, если угодно, или, если точнее, некая автобиографическая теория, теория самого себя. «Тетради» написаны с такой точки зрения, где теория и автобиография представляют собой одно или, точнее, еще одно, и поэтому отличаются друг от друга: теория и автобиография, но и ни теория, ни автобиография; в лучшем случае роман, но без персонажей и без действия; роман, упраздняющий претензии автобиографии на истинность, или теория самого себя, обходящаяся без претензии теории на универсальность.
22
Val'ery P. Cahiers I. Р. 5.
В этом смысле «Тетради» Валери (т. е. львиную долю его творчества) можно характеризовать одновременно и как недотеоретические, и как недоавтобиографические. Здесь имеет место, скорее, некая практика письма, предшествующая более или менее установившимся жанрам автобиографии и теории (которые тем более выступают как жанры, или артефакты: Валери был известен своим обостренным «риторическим» сознанием в восприятии фактов культуры). Почти все написанное Валери стоит под знаком «еще нет», удержания себя. Это не было секретом и для него самого, о чем свидетельствуют многочисленные его высказывания: «Все, что написано в этих моих тетрадях, обладает особенностью не стремиться к окончательности»; [23] «Я записываю здесь идеи, которые приходят мне в голову. Но не то чтобы я их принимал. Это их первичное состояние. Они еще заспанные» [24] и т. д. С этим «еще нет» связан и другой важный аспект рассматриваемой нами проблематики, а именно претензия на противоречивость, или недоверие к идентичности: очень может быть, что я – другой или даже многочисленные другие, а не тот, кто сейчас высказывается или себя изображает. Всегда может быть, что я думаю точную противоположность того, что я сейчас пишу, или того, что думал раньше или подумаю потом. Каждый фрагмент правилен сам по себе, но сумма не собирается, не выстраивается:
23
Ibid. Р. 6.
24
Ibid. Р. 7.
Я воспринимаю все, что я пишу здесь, – эти наблюдения, ассоциации – как попытку читать некий текст, и этот текст содержит огромное множество ясных фрагментов. [Но] Целое черно. [25]
Каково при таком самовосприятии может быть отношение к жанрам автобиографии или теории?
Конечно, такое «еще нет» не исключает позднейшей публикации, где автор возложит на себя полагающуюся ему как автору ответственность. Валери, конечно же, не первый и не единственный автор, у кого наброски или предварительные заметки занимают значительную часть творчества. Но до такой степени систематично и в течение столь долгих лет?! И идет ли речь только о «еще нет», о возможности быть другим, когда Валери пишет: «Если моя работа ничего не стоит, то она очень ценна: и я сохраняю ее для себя. Если она никчемна, если она ни для кого не имеет никакой ценности, я сохраняю ее – ни для кого. [26] Психоаналитик сразу вспомнит здесь фрейдовские размышления об анальной эротике и импульсивную неспособность «отпустить вожжи». Такая интерпретация для случая Валери представляется тем более соблазнительной, что он многократно высказывался о ничтожности и бездарности своих напечатанных произведений: то, что я опубликовал, – это мусор, отбросы, мною отвергнутое, отброшенное, из меня исключенное. Лакан применял к такому явлению термин poubellkation, [27] мусоризация: это – не я, я – не там.
25
Ibid. Р. 6.
26
Val'ery P. Cahiers I. Р. 6.
27
Lacan J. Le s'eminaire. Livre XI. Postface. Paris, 1973. P. 252.
Но как совместить эту неспособность «отпустить вожжи» с известностью, даже знаменитостью Валери? Как писатель, в течение более чем двадцати лет отказывавшийся от публикаций, да и потом занимавший очень пассивную публичную позицию, стал признанным корифеем французской культуры, избранным в весьма почетные Французскую академию и Коллеж де Франс? Ответ, вероятно, будет таким: Полю Валери эти титулы достаются потому, что он не вполне «на месте», что позволяет ему рассматривать свое официальное существование как определенную роль, с коей его действительное я в общем ничего общего не имеет. Для публики Валери был манной небесной: через свою практику «Тетрадей» он представал обладателем чистого умозрения, чистого «умения», чистой «способности», не нуждающейся в каком-то воплощении на практике. Я не там, где вы меня видите, – я в тайной цитадели своих «Тетрадей»; им нужен только я, и их я пишу только для себя. В этом смысле Валери делегирует распоряжение своим собственным я самой публике в лице ее почетных институций: если вам так уж хочется избрать меня, что ж, я поиграю в ваши игры; я дам вам все, чего вы хотите, ибо меня это, собственно, не касается, это одни мои отбросы.
Иначе говоря: что у Валери не встречается никогда или почти никогда, так это момент субъективации в письме. Чего у него всегда не хватает, так это момента, когда субъект бросает
Но вернемся к Валери, чью основную проблему можно сформулировать так: мое я (и соответственно его изображения и мысли) остается фундаментально произвольным. То, что я есмь, то, что я думаю, всегда еще может измениться, поэтому я уже или еще этим не являюсь. Субъект есть subject to change. Как я могу ускользнуть от того произвола, будь то произвол романной конструкции (где знаменитая маркиза безо всякого на то основания выходит на улицу [28] ), или автопортрета (кто угодно, говорит Валери, может писать, как Монтень [29] ), или теории, исключающей противоречивые высказывания. Поэтому можно говорить о том, что критическая установка по отношению как к автобиографии, так и к теории пронизывает все творчество Валери. В свете его «Тетрадей» все его прочие публикации (включая, конечно, и его собственные) предстают как произвольные, как отбросы, как мусор.
28
Имеется в виду типичная традиционная романная фраза-зачин «Маркиза вышла в пять часов», которая, по мнению Валери (по крайней мере, в пересказе Бретона в «Манифесте сюрреализма» (1924)), является примером того, как уже нельзя писать. – Примеч. пер.
29
Val'ery P. Cahiers I. Р. 268.
Что же остается от Валери как теоретика? Наряду с бесчисленными теоретическими фрагментами, с трудом складывающимися в единую теорию, следует указать прежде всего на миф о теоретике: миф о совершенном теоретике, настолько владеющим собой и своими мыслями, что он не упускает никакой возможности ускользнуть от произвола субъективности; миф о теоретике, остающемся целиком потенциальным, поэтому от него не ждут ничего, кроме набросков, программ и гипотез, которые он даже еще не подписывал, да никогда и не подпишет, поскольку подпись под напечатанным он принципиально предоставляет публичности. Одним словом, можно сказать, что Валери в течение долгих десятилетий позиционировал себя как теоретика, но им не хотел и не мог быть. Отсюда все эти многочисленные статьи о писателях или художниках, от да Винчи и Декарта до Малларме, приспособленных им в качестве подставных лиц для конструирования собственного мифа, собственного автопортрета как теоретика. Но он не оставил никакой собственно теории, а только «Введение в метод Леонардо да Винчи», чье программное измерение хорошо различимо уже в названии: не теория, а введение в некий «метод», конечно, трудно определимый и уж тем более применимый, благо и метод остается мифом, что приводит в конечном счете к тому, что в творчестве Валери фигуры да Винчи, Декарта или Малларме остаются едва отличимыми от фиктивного господина Тэста.
Если напоследок еще раз задаться вопросом, как же вышло, что структуралистское поколение возвело Валери в свои предшественники, то можно (наряду с напрашивающимися вариантами: недоразумение или национальный культ «великих людей» и т. п.) прийти к такому ответу: из-за его не – или малочитанного творчества, то и дело уходящего в эзотерически-неуловимое, возникает миф о снятии произвола посредством теоретической систематики, и мы оказываемся таким образом в смысловом центре структурализма, придуманном Соссюром в виде произвольности знака (стало быть, произвольно определяющего себя по отношению к референту) в противовес другим теориям или философским и поэтическим спекуляциям, исходящим из мотивированности знака обозначаемой им вещью. Это, конечно, очень древние дебаты: спор между конвенционалистской и натуралистской теориями языка был прекрасно инсценирован уже Платоном в его «Кратиле». [30]
30
См. прекрасное изложение в: Genette G. Mimologiques. Voyages en Cratylie. Paris, 1976.
Структурализм возникает – посредством Соссюра – как момент раз-мотивировки знака в его отношении к референту (а значит, к истории, к социуму, к субъективности) и одновременно его, знака, структурной ре-мотивировки: отношения с другими знаками объявляются единственно релевантными. Структурализм исследует знаковые системы (тексты, общества и т. д.) в их внутренней систематике и мотивации и совсем не случайно ведет (в годы высшего расцвета) к исключению целых областей субъективности и их литературного преломления в автобиографических текстах. Эта установка была усилена декретированной Бартом и Фуко смертью автора [31] (при всех попятных движениях) и тогда широко распространенным увлечением авторефлексивной литературой («новый роман»): хороший текст – это текст, зиждящийся только на самом себе, способный возникнуть, так сказать, ex nihilo и пробиться исключительно благодаря своей внутренней систематике. Структурализм грезит о теории, с помощью которой может быть устранена произвольность субъекта, а заодно и его конкретных жизненных контекстов. У Валери мы с трудом найдем такую теорию. Теорию как абсолют. Зато найдем невозможного для нее субъекта: мифизированного, самозамкнутого, освободившегося от всех связей с реальностью.
31
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / пер. С. Табачниковой. М., 1996.