Вырождение. Современные французы
Шрифт:
И в самом деле, название «парнасцы» распространяется на многих писателей и поэтов, едва ли имеющих между собой что-либо общее. Их соединяют чисто внешние узы, именно: их произведения были изданы книгопродавцем Лемерром, который создавал «парнасцев», подобно тому как в первой половине нынешнего столетия издатель Котта создавал немецких «классиков». Само название «парнасцы» происходит от названия альманаха, изданного Катюлем Мендесом в 1860 г. под заглавием «Le Parnasse contemporain. Recueil de vers nouveaux» и составленного из произведений почти всех французских поэтов того времени.
Я не стану здесь заниматься писателями этой многочисленной группы, потому что это не психопаты, а самые заурядные поэты, отличающиеся разве только добросовестным повторением чужих мотивов. Они не имели непосредственного влияния на своих современников и лишь содействовали усилению влияния нескольких вождей, сплотившись
Только сами вожди и имеют для меня значение. Их именно подразумевают, когда говорят о парнасцах, и их особенности служат основанием для теории, названной парнасской. Она воплощается полнее всего в Теофиле Готье, и охарактеризовать ее можно двумя словами: законченность формы и «impassibilit'e», бесчувственность или бесстрастие.
Для Готье и его почитателей форма составляет все, содержание же не имеет значения. «Поэт,— вещает он,— что бы там ни говорили,— работник. Он не должен быть умнее простого работника и исполнять другое ремесло, кроме собственного; в противном случае он будет плохо работать. По-моему, совершенно бессмысленно ставить поэта на пьедестал; в нем нет ничего идеального... Поэт — очень чувствительный инструмент, больше ничего. Та или другая мысль ударяет клавишу, она издает звук — вот и все». В другом месте он говорит: «Для поэта слова сами по себе, независимо от их смысла, имеют художественное значение, как драгоценные камни, еще не отшлифованные и не вделанные в браслеты, ожерелья и кольца: они прельщают ценителя, любующегося ими и перебирающего их в маленькой чашечке, в которой они хранятся». С этим взглядом вполне совпадает и следующее изречение Флобера, другого поклонника слова независимо от его смысла: «Красивый, ничего не выражающий стих выше менее красивого, но выражающего нечто определенное». Под «красивым» и «менее красивым» Флобер разумеет здесь «имена с торжествующими слогами, звучащими, словно барабанный бой», или «сверкающие слова — слова, сотканные из света». Готье признавал у Расина, которого он как романтик глубоко презирал, лишь следующий стих:
La fille de Minos et de Pasiphai.
Самое поучительное применение этой теории представляет собой стихотворение парнасца Катюля Мендеса, озаглавленное «Recapitulation» и начинающееся так:
Rose, Emmeline, Margueridette. Odette, Alix, Aline.
Далее следуют еще тринадцать строф той же фабрикации. На них я, конечно, не стану останавливаться, а приведу лишь заключительную строфу:
Zulma, Z'elie, R'egine, Reine,
Ir`ene Et j'en oublie.
«И всех не вспомнить!» — это единственный стих, имеющий определенный смысл. Остальные же представляют собой простое перечисление женских имен.
Основная мысль Катюля Мендеса ясна. Он хотел изобразить настроение распутного человека, вспоминающего всех женщин, с которыми он амурничал. Перечисление их имен должно вызвать у читателя сладострастное представление о сонме девушек, гареме и магометанском рае. Но независимо от этого длинного перечисления, нагоняющего только скуку, Мендес не достигает цели и по другой причине: вследствие деланности стихотворения с первого же взгляда бросается в глаза полная несостоятельность его замысла. Когда в воспоминании женолюба воскресают образы его любовниц и он действительно ощущает потребность нежно бормотать их имена, то, конечно, он не станет подбирать их в таком порядке, чтобы выходила игра слов. Если он достаточно хладнокровен, чтобы проделать эту кабинетную работу, то он никак не может находиться в настроении похотливого восторга, которое должно выражать его стихотворение и которое должно сообщаться читателю. Как ни вульгарно и безнравственно, по причине своей хвастливости, это настроение, однако оно не может быть, как всякое чувство, выражено лирически. Но вымученный и подобранный по звуковому сходству список имен ровно ничего не выражает. Однако по эстетической теории парнасцев «Recapitulation» — образцовое стихотворение, потому что, как требовал Флобер, оно «ничего не выражает» и состоит лишь из слов, которые, по выражению Готье, сами по себе уже имеют и «художественное значение».
Другой выдающийся парнасец, Т. де Банвиль, хотя и не ратует так решительно за теорию «слов без содержания», но тем не менее также является ее сторонником. «Приказываю вам,— обращается он к начинающим писателям,— читать как можно больше словарей, энциклопедий, сочинений по разным ремеслам и специальным наукам, книготорговых указателей, объявлений об аукционах, каталогов разных музеев — словом, всяких книг, которые могут содействовать увеличению вашего запаса слов... Когда ваша голова будет таким образом начинена, вы будете хорошо владеть рифмой». По мнению Банвиля, все сводится к одной рифме. «Чтобы описать в стихах данный процесс,— поучает он своих учеников,— надо прежде всего приискать все рифмующиеся с названием этого предмета слова. Подыскав рифмы, приступайте к нанизыванию их и искусной рукой затыкайте пробелы. Люди, советующие избегать затычек, доставят мне большое удовольствие, если при помощи одной лишь мысли прикрепят две доски одну к другой». У поэта, резюмирует Банвиль свою теорию, в голове нет мыслей; у него есть только звуки, рифмы, игра слов. Эти каламбуры служат ему мыслями или подобием мыслей.
Гюйо совершенно справедливо замечает по поводу этой эстетической теории Банвиля: «Чрезмерная погоня за рифмой ведет к тому, что поэт отвыкает от последовательного мышления, т.е. в сущности отвыкает мыслить вообще, потому что мыслить — значит, как сказал Кант, соединять и связывать. Рифмовать же, напротив, значит нанизывать слова, не имеющие определенной связи между собой... Культ рифмы ради рифмы постепенно вносит в голову поэта известного рода беспорядок и балласт; все обычные законы ассоциации идей, последовательность мышления нарушена и заменена случайным совпадением звуков... Описание и сравнение — вот единственное средство добиться удачных рифм... Невозможно соблюдать простоту, когда стараешься подыскать богатую рифму, это нарушает искренность. Свежесть и непосредственность чувства исчезают у слишком большого художника слова; он уже не обращает внимания на мысль, которая должна составлять главное достоинство писателя». Как известно, Лев Толстой вполне разделяет этот взгляд на стихотворчество.
Но Гюйо не прав, утверждая, что культ рифмы для рифмы вносит «беспорядок и балласт в голову поэта». Совершенно наоборот. «Беспорядок» и «балласт» существовали в голове поэта раньше; чрезмерная погоня за рифмой составляет лишь последствие этого состояния духа. Тут мы опять-таки имеем дело с известным уже нам явлением, т.е. неспособностью психопата быть внимательным. Течение его мысли не обусловливается главным представлением, вокруг которого воля группирует все остальные представления, подавляя при помощи внимания одни и усугубляя другие, а совершенно машинальной ассоциацией идей, вызываемой у парнасцев созвучием. Их поэзия — чистейшая эхолалия.
Теория парнасцев о важности формы, т.е. рифмы, о художественном значении слова помимо его смысла, о бесполезности и даже вреде мысли в стихотворении и т. д. имела решительное влияние на новейшее развитие французской поэзии. Символисты, с которыми мы познакомились во второй части нашего труда, строго придерживаются этой теории. Эти «нищие духом», лепечущие «благозвучные слова» без всякого смысла, являются прямыми потомками парнасцев.
Художественная теория парнасцев просто несостоятельна. Эготизм же придумавших ее психопатов проявляется в том, что они признают громадную важность своей погони за рифмами, за «звенящими» и «сверкающими» словами. В своем стихотворении «La seule douceur», в котором изображается ряд заманчивых наслаждений, Катюль Мендес говорит в заключительном посвящении: «Принц, я лгу. Соединять рифмами под близнецами или амфорой (водолея?) благородные слова — вот единственная отрада жизни». Тот, кто этого мнения не разделяет, не заслуживает, по мнению поэта, названия человека. Так, например, Бодлер называет Париж «Капернаумом, Вавилоном, населенным глупцами и бесполезными людьми, убивающими время как попало и ничего не смыслящими в искусстве». Называть глупцом человека, не придающего значения рифмоплетству и сочетанию будто бы звучных собственных имен,— это уж большая заносчивость, над которой можно разве только посмеяться. Но Бодлер толкует еще о людях «бесполезных». Вы не имеете права на существование, если не одобряете того, что он называет «искусством», т.е., говоря проще, тупоумного набора однозвучных слов. Если бы Бодлеру дана была власть, то он, вероятно, не ограничился бы выражением этой мысли, а вычеркнул бы «бесполезных» из списка живых людей, подобно тому как Нерон предавал смерти тех, кто не рукоплескал ему как актеру. Может ли проявиться эготизм помешанного полнее, чем в этом замечании Бодлера?
Второй отличительный признак парнасцев — так называемое бесстрастие, «impassibilit'e». Они сами отвергают этот признак. «Когда же перестанут пороть такой вздор!» — раздраженно восклицает Леконт де Лиль; а Катюль Мендес говорит: «Потому только, что Глатиньи сочинил стихотворение, озаглавленное «Impassible»... потому только, что я написал стих «Не надо человеческих рыданий в песне поэта»,— парнасцев называют бесчувственными. Где, однако, вы у нас находите то ледяное равнодушие, ту сухость, какие нам приписывают другие?»