Япония. История страны
Шрифт:
В самой Японии традиция изготовления гравюр заново ожила в 1931 году, с основанием Японской ассоциации гравюры (Ниппон Ханга Кекай). Из главных современных представителей этого искусства можно назвать Мунаката Сико (1909-1975).
Живопись
Из-за своего увлечения цветной ксилографией жители Запада, по-видимому, были склонны пренебрегать достижениями живописцев периода Эдо. «Серьезное» искусство сосредоточивалось на изображении пейзажей, птиц и цветов. Человеческие фигуры использовались только для того, чтобы рассказать историю, задать масштаб или передать настроение, и редко являлись центральным элементом композиции. Они неизменно упрощались, обозначались условными линиями, стереотипно. Как заметил Оливер Импей, историк искусства:
В укие-э фигуры получили новое значение, но даже тогда смысл был в самом месте действия и в реакции на него человека, а не в фигуре как таковой. Великолепные портреты статных ойран (куртизанок; проституток высокого ранга)... в действительности больше походят на модные тарелки, чем на портреты, и существенная часть живописи периода Эдо показывает, скорее, во что одевались люди, нежели то, какими они были.
Вертикальные (какэмоно) и горизонтальные (макимо– но) свитки продолжали оставаться типичными формами мелких изображений, более крупные рисунки выполнялись на раздвижных перегородках (фусума) и створчатых ширмах (бебу). В этом смысле живописцы также были и иллюстраторами, и дизайнерами интерьеров. Кроме того, в Японии использовались сворачивающиеся веера из бумаги или шелка, бросавшие вызов художникам своими необычными перспективами. Перспектива понималась больше в китайском, чем в западном стиле: как вертикальная и изменчивая, а не геометрическая и зафиксированная. Чем выше на картине располагался объект, тем дальше, как предполагалось, он находился; плюс не подразумевалось, что зритель пребывает в статичном положении и смотрит с какой-либо одной точки, — он должен смотреть вначале на нижние части картины, а потом вверх, на остальные. Соответственно, тени в японской живописи обычно отсутствовали. В конце периода Эдо маленькая группа художников, известная как Рангакуся и возглавляемая математиком Си-ба Коканом (1747-1818), пробовала экспериментировать с западными канонами искусства, но в целом только в конце XIX века японские художники бросились «догонять» западных в понятии перспективы и в других отношениях.
Двумя самыми заметными школами живописи были школа Кано (работавшая под патронажем сегуна и дайме) и школа Тоса (работавшая при дворе императора, а также за счет средств зажиточных японцев). С Тоса ассоциируют и школу Римпа, которая специализировалась на ошеломляющих декоративных эффектах. Мастера Римпа жили главным образом в деревне Такагаминэ и находились под покровительством киотской аристократии. Основателем школы считается Коецу (1558-1637), человек разносторонних талантов, который зарабатывал себе на жизнь как профессиональный оценщик мечей, превосходный каллиграф и дизайнер-любитель лакированных и керамических изделий. В настоящее время одними из самых известных в Японии произведений искусства являются великолепные работы его ученика Корина (1658— 1716): в Токийском музее искусств Нецу находятся «Ирисы», а в музее искусств в Атами хранится работа «Красные и белые цветы сливы». К редким талантам, которые не принадлежали ни к одной школе, относятся «умевший одинаково обращаться с мечом и левой и правой рукой» Мусаси (1584-1645), буддист-мирянин Якучи (1716— 1800) и эксцентричный Росецу (1754-1799).
В возрасте четырех лет начал рисовать Кано Танью (1602-1674); его искусство — непревзойденный образец классической академической техники. Современник Танью Тоса Мицуоки (1617-1691) сконцентрировал эстетическую мудрость эпохи в одном предложении: «Сущность живописи можно выразить единственным словом — легкость». Девизом подлинно опытного мастера были лаконичность и сдержанность, что выражалось и в аккуратном использовании ярких цветов. Обучение живописи заключалось в копировании картин признанных мастеров на протяжении десяти—двадцати лет. Оригинальность в стиле, технике, в выборе темы и тому подобное осуждались. В итоге это вылилось в неизбежный формализм и конечный упадок.
Ремесленники как люди искусства
Энгельберт Кемпфер, без сомнения, понимал, что европейские читатели его заметок о Японии будут считать собственную культуру более продвинутой в вопросах технологии и производства, и нашел способ указать на их неправоту:
Что касается всех видов ручной работы, декоративной или прикладной, то им недостает подходящих материалов, отраслей и применения; и пока дела обстоят таким образом, они ищут любой удобный случай, чтобы заполучить мастеров из-за границы, и они превосходят все другие нации в изобретательности и искусности ремесленных изделий.
Мир и процветание, которые принесло правление То-кугава, дали жизнь классу нуворишей (нариагари-моно), образовавших обширный рынок сбыта требующих тонкого мастерства товаров, таких как керамика, лакированные изделия и высококачественный текстиль. Даже аксессуары вроде резных пуговиц (нэцке) и коробочек, которые подвешивали к кимоно вместо карманов (инро), превращались из незначительных вещиц в затейливые предметы искусства.
Популярность чайной церемонии стимулировала спрос на керамику. Корейские гончары, приехавшие в Японию по следам неудачной попытки Хидэеси завоевать их страну, привезли с собой новые удивительные технологии и стили, которые инициировали подражательство и соперничество. Культ нарочитой простоты означал, что грубая, неглазурованная керамика ценилась, как тонкой работы фарфор. Великие мастера активно сотрудничали при производстве керамических изделий. Корин делал для своего брата Кендзана (1663-1743) картины для последующего обжига, а талантливый каллиграф Коецу изготавливал чрезвычайно красивые чашки. Кроме того, гончарные изделия стали в этот период существенной статьей экспорта в Европу. Главным центром фарфорового производства был город Арита на Кюсю, изделия оттуда стали называться арита — по названию порта, через который они переправлялись. В 1644 году коллапс китайской династии Мин лишил Японию регулярного источника голубой и белой посуды, которую использовали голландские торговцы, и Имари заполнил эту нишу. Вскоре семейству стали подражать в Европе в голландском Дельфте; а затем и сверкающий белизной фарфор какиэмон начали имитировать европейские мастера в Майсене, Челси и Боу.
Пиршества и будуары способствовали спросу на лакированные изделия, которые могут служить долго, обладают огнеупорными свойствами и подходят для различных типов декоративной обработки. Столы, подносы и чаши для сервировки пищи, комоды и шкатулки для хранения средств для макияжа, медицинские инструменты и письменные принадлежности — все эти предметы могли покрывать искусной гравировкой и щедро украшать кусочками золота или слюды для создания эффектамаки-э («искрящаяся картина»). Комоды и кабинеты в европейском стиле также делались на экспорт.
Эпоха Токугава парадоксальным образом привела к падению спроса на оружие и вооружение, и акценты в их производстве заметно сместились от практического использования к роскошному декорированию — теперь оружие требовалось не для сражения, а для парадов и охоты. Дайме и их окружение приходили в восхищение от блеска снаряжения, начиная шлемами и заканчивая стременами. Многие военные изделия мастерили в подчеркнуто анахроническом стиле, словно возвращаясь к «великим дням» феодальной анархии. Даже торговцы, которым было запрещено носить оружие за исключением небольших складных ножей, питали к нему слабость как знатоки и коллекционеры, хотя обычно были больше заинтересованы в сложных по дизайну ножнах и всякого рода фурнитуре для мечей, чем в качестве клинков.
В период Эдо текстиль производился из широчайшего ассортимента материалов: от недорогих тканей с шаблонным рисунком или износостойкого хлопка и до расписываемых вручную тканей или вышитого золотыми нитями шелка для придворных одеяний. Лицевая сторона кимоно превосходно подходила для сложного декорирования и для обозначения социальных различий того времени, что выражалось в появлении множества видов специализированных предметов одежды, подчеркивающих статус или род занятий человека. Однако отличия в одежде мужчин и женщин не слишком бросались в глаза в обществе, которое уделяло столько внимания строго разграниченным гендерным ролям. Фактически часто моде задавали тон актеры театра кабуки (а ими были исключительно мужчины), исполнявшие женские роли. На гендерную принадлежность стал указывать широкий, завязывавшийся на талии пояс — оби.