Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском [с иллюстрациями]
Шрифт:
Самая яркая манифестация формы в поэзии — метр, создающий регулярный стих. Но мы видим, что основное пространство в современной поэзии принадлежит не ему. Заглянем в словарь еще раз: «Формой стихотворения может быть метр […]. Современные альтернативы регулярному стиху, такие, как свободный стих, […] также могут определять формальный строй стихотворения […]».
Но действительно ли существует «свободный стих»? В чем именно его «свобода»? А если «свободный стих» все же существует — как мы отличаем поэзию от не-поэзии? Каковы ее признаки? И стих, который «свободен», — действительно ли он является стихом? Что делает стихотворение — стихотворением? Что такое «поэтичность»? С другой стороны — каково место регулярного стиха в современной поэзии? В большинстве стран с наступлением эпохи модернизма поэты отказались от его использования. Но сейчас, по всей видимости, начинается возвращение стиха к форме. Но это не совсем возврат к старому: если до натиска модернизма регулярному стиху было отдано главенствующее положение в поэзии, то сейчас это лишь форма, существующая рядом с другими формами.
И тут уместно задать целый ряд вопросов.
Если регулярный стих и вправду возвращается — почему это происходит?
Тоска по структурности — это свойство самого языка?
Какие качества привносят в поэзию метр и рифма?
И «русский» вопрос: почему в русской поэзии «свободный
Сидящие рядом со мной джентльмены известны как изощренностью своей поэзии, так и интересом к проблемам стихосложения.
Позвольте мне начать, задав вопрос м-ру Уолкотту: как по-вашему, в современной поэзии так называемый «свободный стих» в последнее время начинает уступать место более сложным структурам? И если да, почему, по-вашему, это происходит?
Дерек Уолкотт. Думаю, нечто подобное действительно происходит — я сужу об этом на материале американской поэзии: так вот, там действительно происходит возврат к форме, формальному стиху, формальной поэзии, но уверены ли мы, что именно возврат, а не вполне предсказуемая реакция на то, что все сейчас пишут верлибром? Иными словами, как только писать верлибром, силлабическим стихом — как только это стало общим местом, такой общепринятой — и очень давно — практикой, надо ждать возврата к регулярному стиху. Это как в истории искусства: утвердился абстракционизм — дальше последует возврат к фигуративной живописи. Думаю, что в странах, где существует традиция национальной поэзии, все изменения в стихосложении вызваны реакцией на созданное предшественниками. Из этого следует вполне предсказуемый вывод: в любой стране, где искусство имеет историю, линия развития этого искусства будет определяться реакцией отталкивания по типу: романтизм — классицизм, формальное — неформальное. То же самое происходит с ритмом: возврат к так называемому формальному стихосложению предсказуем и ожидаем — нельзя говорить, будто он генетическое свойство самой поэзии и присущ стиху как таковому, — это было бы натяжкой. И Америка — пример того, что формы стихосложения проходят через такие периодические кризисы. Если позволите, я остановлюсь на этом чуть подробнее. В основе творческого сознания Америки — установка на анархию. Иначе говоря, это сознание, которое раз за разом восстает против традиций, утверждает индивидуализм, стремится к самовыражению, отрицая всякое представление о традиции. Поэтому, когда происходит возврат к формальному стиху, неясно, что это: поэты приникают к традиции, или это просто такое качание маятника, за которым последует возврат к стихосложению, свободному от формы. Чтобы судить об американском искусстве, нужно смотреть на десятилетие в целом. И тогда видно: если сейчас в искусстве происходит что-то одно, через десять лет будет происходить нечто противоположное. Это, конечно не ответ: например, мне бы не хотелось подходить с такой меркой к своим текстам. Я преподаю в университете, и большинство молодых писателей, с которыми мне приходится иметь дело, никогда не пробовали писать регулярным стихом, потому что им все время твердили (это по-своему ужасно): стих должен быть немузыкален, рифма умерла, и прочее, и прочее. Ужасно, что поэтам — молодым поэтам — вдалбливают это как непреложный закон. Я выбрал Америку, потому что, мне кажется, это страна, где в искусстве — и в живописи, и в поэзии — все доведено до крайности. Так что не уверен, стоит ли принимать нынешний возврат к формальному стиху за чистую монету. Как-то так… На этом я бы закончил, оставив вопрос открытым, ибо Иосифу есть что сказать по этому поводу — мне бы хотелось оставить вопрос открытым, так как у меня, как у всякого, кому довелось преподавать в Америке, раз за разом возникает настойчивое ощущение, что тут отсутствует всякая преемственность. […]
Иосиф Бродский.Когда этот эпитет, «свободный», применяют к существительному: «свободный стих», и так далее, понимаешь, что речь идет не о самостоятельном феномене, а о феномене обусловленном. Перед нами не некая автономная реальность, не самостоятельное развитие, а развитие, которое приходится определять эпитетом. Главный вопрос, который задаешь, когда про что-то говорят «свободный», вопрос: свободный от чего? Если речь о поэзии, то свободный стих и само понятие «свободный стих» — не совсем одно и то же. Исходный французский термин vers libre, означает не столько «свободный», сколько «освобожденный», «избавленный от». Освобожденный от «строгой формы» — формы, которая разворачивается, как комбинация «стрит» в покере. Это вполне естественное развитие, в начале двадцатого века все бросились так писать, в десятые — двадцатые годы. Один из главных апологетов этой формы, Эзра Паунд, как-то обронил, что свободный стих заполонил все вокруг. С тех пор множество пишущих приложили к этому делу руку — речь идет о европейских литературах: восточные литературы, Азию, Россию мы оставим в стороне. Попросту говоря, если перевести все это на язык цифр, поэзия сегодня зависит от демографии. Есть множество индивидов, и их стараниями свободный стих получил права господства: верлибр превратился в новую ортодоксию. А все, что само по себе даже изысканно, но отдает ортодоксией, пусть это ортодоксия на уровне техники, — обречено порождать противоположную реакцию, ответ. И с этим связан возврат «строгой формы», возврат к классическому стиху в английской поэзии. Но это не простой возврат, не как у раскачивающегося маятника. Классический стих возвращается, впитав в себя свойства свободного стиха. А его главное свойство — свойство весьма замечательное, им, на мой взгляд, во многом и объясняется популярность верлибра. В верлибре главное — именно освобождение, настоящий свободный стих очень близок — приведу в качестве примера не живопись, а сольную импровизацию в джазе, когда музыкант играет тему и вдруг взламывает ее каденцией, дает разработку, а потом вновь возвращается к теме. Свободный стих состоит как раз в этом, но чтобы сломать инерцию, чтобы сыграть соло, нужно знать тему. И как это ни прискорбно, современное состояние поэзии, нынешние поэтические практики сводятся к тому, что люди не утруждают себя знанием музыкальной темы: они сразу начинают с соло. Я мог бы говорить об этом еще и еще, но достаточно и сказанного.
Б.Я.А тогда — насколько свободным может быть свободный стих? Есть ли граница, за которой мы можем сказать: это уже не поэзия? Как отличить свободный стих от лирической прозы?
Д.У.Рад, что вы упомянули о прозе, рано или поздно неизбежно сталкиваешься с весьма своеобразной апологией свободы: поэзию нужно освободить от размера, от какого бы то ни было метра, от ритмичности как таковой. Апологеты такой свободы — они стремятся ко все большему минимализму, к полной стертости речи — та становится все менее музыкальной, — и вот, все неизбежно кончается стихотворениями в прозе. А стихотворение в прозе не может не вызывать подозрений: как бы к нему ни относиться, оно все же ни то, ни другое. Совладать со стихами в
И.Б.Собственно, свободный стих оказался в авангарде англоязычной американской поэзии и той поэзии, что пишут в Америке на других языках, благодаря двум поэтам: Элиоту и Паунду. В их случае это действительно был отход от гармонического звучания. Но суть и в другом: каждый раз это было стилистической реакцией на то, что они, видимо, воспринимали как утяжеляющее стих, ограничивающее его, отзывающееся слишком сильным эхом.
Почему такой отход происходит? Чаще всего потому, что хочется уйти от довлеющих тебе идиом. На самом деле оправданием этому может быть необходимость срочно высказаться, донести весть, заложенную в стихотворении — тут уже не до формальных ухищрений. Ты на взводе, ты должен немедленно все это высказать и не растерять, твои слова не должны потонуть среди формальных завитушек, и прочее, и прочее. Но в этой жизни нам очень редко приходится говорить с последней прямотой. К счастью, мы крайне редко оказываемся в ситуации, когда давление обстоятельств действительно настолько непереносимо. Я знаю, наверно, два-три случая, когда такой отход оправдан. Так, я помню, как Чеслав Милош во вступлении к своей Нобелевской лекции говорил, что этим объясняется развитие современной, то есть послевоенной, польской поэзии. Им было сказано примерно следующее: «Суть происходившего в польской поэзии после войны в том, что она больше не могла пользоваться традиционными поэтическими средствами, ибо эти средства ассоциировались с традиционным политическим порядком, который привел страну к катастрофе». В пятидесятых или шестидесятых годах для польского поэта писать ямбическим пентаметром было то же, что встать в один ряд с Пилсудским и сказать: славное было время, правда? Только кончилось все страшным опустошением. Что ж, такой подход понятен, но тут же возникает вопрос. Представим на мгновение, что Польшу еще раз оккупируют — скажем, будет еще одна мировая война. И тогда какими идиомами — идиомами поэтическими — будет писать поэт? Если у нас только два выбора — традиционный стих и стих свободный, — произойдет неизбежный возврат к свободному стиху. Да, в польской поэзии склонность к свободному стиху имеет некое оправдание. Но даже польская поэзия, поэзия Восточной Европы… Двадцатый век оставил нам гору трупов — но гора эта породила мышь [50] : все эти верлибры… Ладно, боюсь, я отклонился от темы…
50
Ср.: в написанном в 1989 г. Бродским по-русски в качестве предисловия к сборнику стихов Томаса Венцловы тексте «Поэзия как форма сопротивления реальности»: «Человека непредвзятого коробит от этой горы тел, родившей мышь верлибра». — Сочинения Иосифа Бродского. Т. 7. СПб., 2001. С. 119.
Б.Я.Думаю, вы вполне правы, заговорив о том, как воспринимался верлибр в девятнадцатом веке, когда он существовал на фоне метрического стиха. Но как быть, если в тысяча девятьсот семьдесят пятом, или восьмидесятом, или восемьдесят пятом утверждают, что свободный стих — это авангард, или авангард — это классицизм? А может статься, проблема со свободным стихом в том, что он лишен напряжения, не надо ничего преодолевать […], такое впечатление, что свободный стих…
И.Б. По сути, для поэта лучший способ выяснить, есть ли ему что сказать, — писать нормальную лирику. Сразу все как на ладони.
Д.У. Это правда, потому что страх прослыть невежественным породил страх демонстрировать свои умения — для многих молодых поэтов это обернулось страхом перед рифмой. Причем это какой-то абсолютный страх: они боятся банальности, потому что им вдолбили, будто единственный способ уйти от банальности, от предсказуемости — отказаться от рифмы. И все это последствия обучения — плохого, отвратительного обучения. И еще, мне кажется, всякий раз, когда заходит разговор о регулярном стихосложении, поэтов делят на два лагеря — на тех, кто пишет регулярным стихом, и тех, кто пишет свободным, но регулярный стих почему-то ассоциируется исключительно с восьмисложником или пентаметром. Иными словами, все эти «антиформалисты» и революционеры, восстающие против регулярного стиха, — для них красной тряпкой являются два и только два метра: восьмисложник и десятисложник. А суть регулярного стиха не в этом. Суть регулярного стиха, когда начинаешь показывать это студентам, в том, чтобы взять строку Мильтона или позднего Шекспира и посмотреть, как Мильтон расставляет цезуры, как их сдвигает Шекспир, — вот она, настоящая свобода в стихе. Внутри жесткого каркаса пентаметра существует поразительная фразировка, чистейший эквивалент алгебры, немыслимо авангардной музыки. А так — споры ни о чем, суть не в том, сколько слогов в строке, а в том, насколько искусно расставляются внутри этой структуры ударения. Когда все это показываешь — отклонения у Данте, фразировку в его строке, существующей внутри одной из самых жестких форм — терцин, когда берешь кусок из Мильтона и показываешь — этот стих свободней всего, что можно представить себе в нынешнем свободном стихе, — тогда исчезает само противопоставление двух форм поэзии, как-то так.
Б.Я. Вы согласны с этим? В русской поэзии это тоже так?
И.Б. Нет, русская поэзия — это совсем другая история: свободный стих в ней не привился, не делалось даже серьезных попыток в эту сторону, а уж в двадцатые и тридцатые — и подавно. Просто дело в самом языке, который побуждает тебя писать регулярным стихом. Внутри этого стиха всегда можно уклониться от жесткой схемы, и так далее. Может, это еще связано с нашей верой в то, что слова поэта должны запоминаться. Нет смысла читать поэта, если ты не можешь запомнить прочитанное — тогда лучше читать что-нибудь другое. Метр, ритм, все эти технические приемы — они работают на запоминание, это средства, которые помогают сохранить сказанное поэтом в памяти. И ты решаешь, запоминать прочитанное или нет, в зависимости от того, как это сказано. […]
Я вовсе не хочу сказать, будто свободный стих не способен передать сказанное так, чтобы оно впечаталось в память, просто из него не запоминается больше двух-трех, хорошо, если четырех-пяти строк. А если вы написали двадцать строк верлибром, можно не сомневаться: из сказанного в сознании у читателя останется разве что половина, скорее даже треть. А это просто неэкономично.
Б.Я. Вы сказали, поэты выбирают свободный стих, — но почему развитие пошло именно в этом направлении, что дает поэзии свободный стих? И если поставить вопрос по-другому: что дает рифмовка в регулярном стихе, что рифма приносит в поэзию?