За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии

Дебор Ги Эрнест

Легко представить себе реакцию широкой общественности на работы Гн Дебора. Если, например, выпустить «Завывания в честь де Сада» в широкий прокат по всей стране, фильм не развлечёт и не эпатирует эту общественность, в первую очередь её элиту из «киноманов». Нет, он вызовет у неё безумную ярость, как у ребёнка, видящего, как бросают на землю аппетитный кусок торта, на который он уже облизывался. Зрители не поймут эту духовную пощёчину, эту беспощадную правду. В то же время нет никаких сомнений, что это пойдёт им во благо. Именно здесь возникает реальная проблема проклятого художника, именно здесь Дебор рубит с плеча, порывая с любой соглашательской эстетикой в пользу артистического действия, подталкивающего к действиям практическим, несмотря на то, что это действие может спонтанно обернуться против самого своего создателя, яростно выбрасывающего зрителей из их кресел, из их сна. Дебор пробуждает само значение искусства, скрытое и мирно покоящееся в лоне так называемых изящных искусств, но в то же время

секретно используемое научными способами в популярной, коммерческой, политической пропаганде и рекламе. В итоге спадают покровы с ещё одной комедии: притворное различие между элитным искусством и тем искусством, которое даже не удостаивается этого названия, чтобы не тревожить правящий порядок, оказывается полностью сфабрикованным. Дебор и его друзья представили культуру как конец предыстории – на деле это лишь способ понимания нынешнего общества. Всё, что происходит сейчас в данной культуре, согласно Дебору и компании, исходит из общества и возвращается в него же.

В той мере, в какой Дебор смог выражать себя в искусстве и в самокритике искусства, его труды всегда несли в себе тот же смысл и подтверждали наше понимание: он творил очень быстро и поэтому его работы похожи на записки испытателя в ходе развития общей теории detournement⁸. Замечательным было сотрудничество Дебора в работе над «Концом Копенгагена»⁹, небольшой брошюрой, спонтанно созданной за сутки: она вызвала потрясающий по скорости распространения эффект, в течение считанных месяцев с ней ознакомилось множество американских и европейских специалистов по книгам об искусстве и по типографскому делу. Брошюра до сих пор сохраняет своё влияние. Затем для нашего героя настал момент написать свои «Мемуары»¹⁰, и реализация этого проекта сопровождалась звоном битого стекла, воплотившись в книге о любви, одетой в переплёт из наждачной бумаги, который режет карманы и обложки соседей по полке. Это воспоминания о славном прошлом, которое отказывается уходить и лишать весь мир своего упорного присутствия. В то же время эти «Мемуары» были чем-то вроде прощания или, как говорится, временного отступления. Именно поэтому он спешил написать свои «Мемуары» до того, как начать снова появляться на людях. Он использовал их в качестве увертюры, поэтому они не были приняты с той теплотой и радостью, что окружают старых бойцов, когда они подобным образом дают миру знать, что уходят на покой, покидают настоящее время. После этого он занялся съёмками странных документальных фильмов на студии “Dansk-Fransk Eksperimentalfilmskompagni”, в которых было задокументировано новое видение мира. Они явно не нравятся публике. Должно быть, из-за их эффекта замедленной бомбы. Дебору известны все эффекты, и он их мастерски использует без всякого смущения.

Но, разумеется, те, кто видит в них лишь огонь, а потом начинает чувствовать, что в чём-то ошибся, хотя и не может сказать в чём, не могут не испытывать лёгкий дискомфорт.

Работы Дебора всегда некомфортны для восприятия. И что хуже, он это делает специально. Он никогда не ломал рояли; подобные эксцентричные выходки он всегда оставлял тем клоунам, что пытаются подражать ему – от «монохромного» художника Ива Кляйна¹¹ до недавно образованной «Группы исследований визуального искусства»¹², от лица которой некий Ле Парк предлагает изобрести «пассивных зрителей в кромешной темноте, неподвижных, не произносящих ни слова». Дебор обладает безграничной утончённостью. Он никогда не был замечен в чём-то плоском или поверхностном. Поэтому столь велико то уважение – можно даже сказать страх – которое к нему испытывают в среде, называемой художественным и культурным авангардом.

Роль Франции в культуре человечества, в зависимости от того, видишь ты её снаружи или изнутри, естественно, представляется различной. Я рассматриваю эту роль снаружи; и я вижу, что в ходе истории она всегда представляла собой великое исключение, меняющее правила игры. С наступлением послевоенного периода я не нахожу ни одного другого человека, кроме Ги Дебора, который, несмотря на все проблемы, отвлекающие его внимание, концентрировался бы исключительно, с маниакальной страстью и всеми порождаемыми ею способностями, на задаче исправления правил человеческой игры, пользуясь новыми данными, навязанными нам нынешней эпохой. Он поставил своей задачей точнейший анализ этих данных и всех тех возможностей, которые ушли или появились вместе с новой эпохой, без всякой сентиментальной привязанности к добровольно оставленному им прошлому. Он продемонстрировал всем свои исправления и объявил о правилах, которым решил следовать. Он призывает и других, тех, кто хочет идти в авангарде своего времени, следовать этим новым правилам, но он категорически отказывается навязывать их – посредством авторитета или любым другим из множества доступных способов – тем, кто ещё не проявил к ним интереса. В какой-то момент вся артистическая среда начала испытывать к нему страх. Он ни за что не позволит, чтобы кто-то плевал на него, притворяясь, что принимает эти правила, и пользуясь ими совсем в другой игре: в игре банальности, в самом широком смысле слова –

в смысле компромисса с существующим миром. Во многих случаях он безжалостен; но в то же время можно сказать, что проблемы компромисса или необходимости подчиниться в тот или иной момент всегда служили для него поводом к разрыву почти всех своих взаимоотношений с людьми. Он решительно порывал с такими людьми навсегда. Потом он находил других. Вот почему этот человек необычайно широкой души прослыл в мифологии послевоенного мира человеком без капли жалости.

В заключение вернёмся к парадоксу о бандитизме. Исключительные люди, изменяющие правила человечества, обычно сами исключают себя из игры, потому что иначе всегда будут выигрывать, ведь именно они изобрели правила и, следовательно, знают все их ограничения. Эти правила могут быть приняты другими людьми либо принимая их создателя в качестве ведущего игры, либо исключая его и избавляясь от него. Именно здесь Дебор вполне оправданно отказывается от полной нагрузки абсолютной ответственности. Правила игры были навязаны ему обстоятельствами; ввиду своей сложности они выходят за рамки возможностей его сознания. Нынешнее ситуационистское движение – это лишь начальный пример этой игры. Отказываясь от своей исключительности и от роли вождя, Дебор сохраняет свои права на игру и одновременно на открытость для будущей игры. В этом он выходит за пределы чисто французских условий, которыми был ограничен сюрреализм Андре Бретона. В отличие от последнего, значение Ги Дебора начинает проявляться повсюду, в разных уголках мира и уже оттуда распространяется и на Париж, где он совершенно незаметно проводит свою жизнь. Может быть, он выбрал трудности этой жизни, пытаясь всеми силами избавиться от любой возможности прославиться; может быть, для того, чтобы оставаться свободным для любой из возможных на сегодня игр. Я же думаю, что бестактность, допущенная мной при публикации данного предисловия, на которой я настоял, оправдана. В любом случае, я на это надеюсь.

Асгер Йорн

Воззвания, заявления, рецензии, статьи

Покончить с французским кинематографом

Люди, недовольные тем, что им дано, превосходят мир официальной экспрессии и фестиваль её убожества.

После ЭСТЕТИКИ КИНО Исидора Изу,

БАРАБАНЫ ПЕРВОГО СУЖДЕНИЯ, попытка нереального кино, предпринятая Франсуа Дюфреном¹, систематизирующая предельное истощение способов кинопроизводства, существующая за пределами всех техник кино.

Фильм Ги Дебора

ЗАВЫВАНИЯ В ЧЕСТЬ ДЕ САДА достигает предела кинематографа в его мятежной стадии.

За этим отрицанием следует, безусловно, за гранью любимых вами норм,

ЯДЕРНОЕ КИНО Марка,О.², объединяющее зрителя и зрительский зал в единое кинематографическое представление.

Отныне кино будет исключительно ядерным.

Потому мы хотим возвыситься над этим ничтожным конкурсом бракованной продукции неграмотных мелких торговцев или готовящихся стать ими. Само наше присутствие тут убивает нас.

И вот они, люди нового кинематографа³:

Серж Берна⁴

Г.-Э. Дебор

Франсуа Дюфрен

Моника Жоффрей⁵

Жан-Исидор Изу

Иоланда дю Луар⁶

Марк, О.

Габриэль Померан⁷

Пусетт

Жиль Ж Вольман⁸

Ночь кинематографа

История кинематографа переполнена мертвецами с высокой рыночной стоимостью. В то время как толпа и интеллигенция вновь открывают для себя старика Чаплина и исходят слюной от восхищения перед последним сюрреалистским ремейком Бунюэля¹, красивые и молодые леттристы продолжают свои разрушения:

Экраны – это зеркала, которые сковывают приключения, заслоняя их подлинные картины и прерывая их.

Кинематограф меня не интересует, если он не способен преодолеть экран фотографий ради движения к чему-либо более существенному.

Жан-Исидор ИЗУ

Апрель 1951:

ТРАКТАТ О ЯДЕ И ВЕЧНОСТИ²

Это конец времени поэтов.

Сегодня я сплю.

Жиль Ж Вольман

Февраль 1952:

АНТИКОНЦЕПТ³

(запрещён цензурой)

«С закрытыми глазами я обрёл всё весной».

Ги-Эрнест Дебор Июнь 1952:

ЗАВЫВАНИЯ В ЧЕСТЬ ДЕ САДА

Ведутся съёмки:

БАРЖА НА ВОЛНАХ СКОРОТЕЧНОЙ ЖИЗНИ

Жан-Луи БРО⁴