За окном

Барнс Джулиан Патрик

И в университетском курсе литературы, и с точки зрения английского канона Клафа часто рассматривают как фигуру второстепенную. Большинство читателей, вероятно, впервые встречается с ним в виде «Тирсиса» [13] из одноименного стихотворения Мэтью Арнольда, которое, по меркам мемориального стихосложения, уделяет покойному другу поэта недостаточно внимания (Иэн Гамильтон назвал это произведение «сугубо снисходительным, если не сказать самодовольным»). Клафа, очевидно, считали безвременно ушедшим поэтом-арнольдианцем или же, учитывая его патетическое «Не говори: „Борьба была напрасной“», — типичным малым викторианцем. Трудно вообразить нечто более далекое от истины, хотя в наше время уже нелегко изменить устоявшиеся представления. Как-то я в течение пяти лет убеждал почтенного профессора-литературоведа хотя бы прочесть Клафа: я посылал ему книги, а потом узнал, что параллельную кампанию в защиту поэта вел родной сын профессора. И все равно этот крупный ученый взялся за Клафа, лишь уйдя на покой и оставив преподавание английской литературы.

13

Тирсис — пастух-поэт, герой седьмой эклоги Вергилия.

Поддерживает

общее заблуждение и связь поэта с Мэтью Арнольдом. Они были друзьями и членами тайного братства (в школьные годы Клаф, чьи родители уехали в Америку, жил в доме Арнольдов); они прошли один и тот же курс наук в Регби и Оксфорде; но особенно наглядными были их различия. В годы студенчества друзья даже использовали в своих дневниках разные условные обозначения, помечая дни, когда предавались «гнусной привычке» мастурбации: Клаф — звездочку, Арнольд — крестик. Арнольд, будучи четырьмя годами младше, в своих письмах выставлял себя более взрослым и мудрым. Он порицал Клафа за восторженность, за политическую активность (иронически называя его «гражданин Клаф») и за неумение — в отличие от него самого — отстраненно наблюдать за «тенденциями» наций. Когда в 1848 году Европу захлестнула волна революций, Клаф отправился во Францию, чтобы своими глазами увидеть события тех дней. Арнольд же не хотел «даже на час оказаться затянутым в Реку времени». В разгар волнующих событий того года Арнольд послал Клафу экземпляр «Бхагавад-гиты», расхваливая ее «рефлексивность и осторожность». Подобные отличия наблюдаются и в их поэзии. Арнольд вышел из китсовского романтизма, Клаф — из байронизма, в первую очередь из скептического, земного, остроумного в своем смешении тонов «Дон Жуана». Если сегодня, не называя имен, поставить рядом Арнольда и Клафа, видимо, сложится впечатление, будто их разделяет по меньшей мере поколение. Арнольд — звучный, возвышенный поэт, который защищает культуру как от анархии, так и от мещанства, но, по существу, отсылает нас в прошлое, к канону, к великой традиции западной цивилизации, берущей начало в Античности. Клаф также не был чужд этому наследию: отдавая другу дань уважения, Арнольд в своей лекции «О переводах Гомера» охарактеризовал его как поэта, обладающего «рядом достойных восхищения качеств», и как человека, отмеченного «гомеровской простотой литературной жизни». И все же Арнольд принимает, ассимилирует — и укрощает — Клафа. Найдя в характере Клафа определенную невротичность, «расшатанный винтик в его общей организации», он счел, что его поэзия тоже отмечена нестабильностью и почти лишена утонченной красоты. Просто Арнольд полагал себя более поэтичным и более артистичным, нежели Клаф, точно так же, как Китс ставил себя выше Байрона, чьего «Дон Жуана» он характеризует как «показного» («Ты говоришь о лорде Байроне и обо мне, — писал Арнольд Джорджу Китсу. — Разница между нами огромна. Он описывает то, что видит; я описываю то, что рисую в воображении. Моя задача куда сложнее. Ты же понимаешь, это колоссальная разница»). Однако те качества, которые Арнольд считал недостатками поэзии Клафа, со временем, похоже, стали восприниматься именно как достоинства — прозаическая разговорность, временами граничащая с неуклюжестью, приверженность честности и сарказму, а не учтивости и такту, открытая критика современной жизни, называние вещей своими именами. Если бы Арнольд умер первым и Клаф посвятил бы ему элегию, он, скорее всего, обратился бы к покойному другу «Мэтт», а не окрестил в честь какого-то вергилиевского пастуха.

Стихотворение Арнольда, в котором мы находим самое непосредственное обращение к нашим современникам, называется «Пляж в Дувре» (хотя сам поэт ставил его не слишком высоко). Анализ метафизического тупика, в который зашел безбожный мир, начинается с описания природы, затем включает упоминание Софокла, далее декларирует центральную метафору прилива и, наконец, употребив аллюзию к Фукидиду, приходит к мрачному заключению; стиль произведения включает такие выражения, как «луною отбеленная земля», «яркий пояс в складках» и (знаменитое) «темнеющая гладь». Слог Арнольда размерен, скорбен и величав. Однако рассмотрим «темнеющий» и «строптивый». Рассмотрим также «Последний декалог», стихотворение Клафа, посвященное религиозным убеждениям и тому, что с ними стало. Оно строится как сардоническая пародия на Десять заповедей, и вольномыслие (или богохульство) этого произведения на столетие опередило «Житие Брайана»: [14]

14

«Житие Брайана» — комедия 1979 года, написанная, поставленная и сыгранная участниками комик-группы «Монти Пайтон».

Других богов не почитай; к чему Молиться двум, коль можно одному? И помни, что литых кумиров нет, За исключеньем разве что монет.

Эти стихи, подрывая основы церкви и государства, бросают тень подозрения на мотивы каждого добропорядочного христианина:

Не убивай; печется враг пускай о том, Чтоб самому расстаться с животом, Не возжелай чужой жены — она другим обычно даром не нужна.

Маргарет Тэтчер, как известно, призывала нас вновь открыть для себя «викторианские ценности»; Клаф давным-давно эти ценности препарировал:

Не укради; пустое это дело: Ловчи — и набивай карманы смело… На дом чужой не разевай свой рот — Пусть твой сосед от зависти умрет.

Викторианский культ богатства и денег, столь успешно внедренный у нас в стране за последние три десятилетия, получил дальнейшее освещение в произведении Клафа «Dipsychus» — последней из трех его больших поэм. Нынешние дельцы из Сити, которые на шоссе требуют уступить дорогу своим огненно-красным «Феррари», а в ресторанах Гордона Рамзи [15] требуют вино, стоимость которого выражается четырехзначной цифрой, являются двойниками своих викторианских предшественников:

15

Знаменитый

британский повар, ведущий кулинарных телешоу, владелец сети ресторанов.

По городу мчусь — и на все мне плевать; А людям неведомо, как меня звать. Окажется сбитым какой-нибудь хам — Я денег ему на лечение дам. Как славно, что деньги не надо считать, йе-йе! Что деньги не надо считать… За стол нам несут дорогое вино. Кто что подумает — нам все равно. Не мы виноваты, что всякая голь Не ест словно принц и не пьет как король. Как славно, что деньги не надо считать, йе-йе! Что деньги не надо считать…

Поэме «Amours de Voyage» предпосланы четыре эпиграфа. Первые три соотносятся с главными темами: себялюбие, сомнение, путешествие; четвертый, заимствованный из Горация, возвещает о стиле: «Flevit amores / Non elaboratum ad pedem» («Оплакивал он любови / Необработанным слогом»; правда, у Горация сказано «amorem» — «любовь»). Слог Клафа — «необработанный» в сравнении с арнольдовским; и в «Amours de Voyage» — как и в первой поэме, «The Bothie of Tober-na-Vuolich», — Клаф использует редкий размер, гекзаметр. Ударение в нем более глухое, нежели в обработанном и популярном пентаметре, но при этом оно задает все тот же спонтанный, разговорный, непафосный тон. Ритмы Клафа — бродячие, грохочущие, спотыкающиеся; у него есть потребность менять направление и тональность, перемещаться в пределах одной строки от истории цивилизации к любовной сплетне, от высокого анализа к быстрой шутке. Когда Клаф задумывал свой первый поэтический сборник, Арнольд, сетуя на «дефицит прекрасного», писал другу: «Я сомневаюсь в том, что ты — художник». Вышедшую в свет поэму «The Bothie of Tober-na-Vuolich» Арнольд счел слишком бездумной: «Если оценивать твои стихи в целом, со всей откровенностью, то скажу следующее: в них нет естественности» (и это говорит Мэтью Арнольд…). Он просил Клафа подумать, добивается ли тот красоты, и напоминал ему, «сколь глубоко непоэтичен нынешний век и весь антураж. Не сказать, что не глубок, не благороден, не трогателен; просто непоэтичен». Арнольд принял решение переступать или преобразовывать — или отвергать — непоэтичность; Клаф решил ее воплощать: он — «непоэтичный» поэт.

Потому-то в «Amours de Voyage» столько неарнольдианских персонажей (Мадзини, Гарибальди, генерал Удино) и примет: путеводитель Мюррея, [16] заказ кофе латте… Это произведение абсолютно современно; оно появилось в ту эпоху, когда Италия переживала процесс мучительного воссоединения (и посвящено ей); в нем есть и пальба, и война, и одно из блестящих литературных воплощений сумбурного убийства — посреди площади в засаду попадает священник, который пытался убежать из города, чтобы присоединиться к осаждающим войскам:

16

Путеводители Мюррея (Англия, 1836), наряду с Бедекером (Германия, 1835), относились к самым популярным и просуществовали до первых десятилетий двадцатого века.

Не видели ль вы мертвеца? Нет; — И я усомнился; Сам я был в черном, не знал, чего ждать; — Но рядом со мною гвардеец, поодаль от гвалта, Со свистом сломал свою шпагу о черную шляпу, упавшую в пыль, — Я двинулся прочь с Мюрреем в руке и, слегка наклонившись, Сквозь ноги толпы увидел мертвого ноги.

Кроме всего прочего, это стихотворение задумчиво и полемично: оно — об истории, о цивилизации, о человеческом долге действия. И, как сообщает нам заглавие, это любовная история; точнее, коль скоро это не кто-нибудь, а Клаф — в некотором роде современная, на грани фола, почти-но-не-совсем любовная история, с неравноправием, непониманием, мучительным самоанализом и безумным, многообещающим, ничего не обещающим преследованием, подводящим нас к неопределенному финалу.

Была ли часть эмоционального пути Клода пройдена самим Клафом — в Риме и севернее, весной и летом того же 1849 года, — теперь уже, к счастью, не установить. Во всяком случае, Клаф для изображения рассказчика выбирает приемы, подчеркивающие различия между ними. Во-первых, Клод в первой же песне предстает весьма непривлекательной личностью: это высокомерный сноб, уставший от мира и снисходящий до семьи английских буржуа (включая трех незамужних дочерей), с которыми свела его жизнь. Для Клода «средний класс» — «аристократы ни с кем — ни с человеком… ни с Богом»; его презрительные ноздри чуют «лавочный дух», и он в открытую признает «позорную радость радовать низших». Таким он создан, полагаем мы, чтобы — подобно заносчивым мужским персонажам Джейн Остен — впоследствии быть укрощенным и очеловеченным любовью предположительно низших. Во-вторых, Клод совершенно не похож на автора ни в вопросах религии (Клод католик, тогда как сам Клаф скорее неверующий), ни в вопросах политики. До поры до времени Клод избегает общественной жизни и презирает «людские мненья», предпочитая отстраненное, критически-эстетское отношение к жизни, — в этом он ближе к Арнольду, читающему «Бхагавад-гиту», чем к либеральному, держащему руку на пульсе событий Клафу, который теперь подписывает свое очередное римское письмо Пэлгрейву «Le Citoyen malgrй lui». Ход событий в поэме ускоряется, когда защита Рима от французской армии, осаждающей город, «чтобы вернуть на престол Папу с Туристом», ввергает Клода в современный мир политики и войны; сходным образом тесное общение с семьей Тревеллинов, которые проявляют отсутствующую у героя восторженность («Рим — город чудесный», — захлебывается Джорджина), ввергает его в состояние влюбленности, или (как застенчивого интеллектуала) почти-влюбленности, или быть-может-влюбленности, или такого умонастроения, в котором все, что может оказаться любовью, становится предметом яростных внутренних споров. В одном из ответов Юстасу (чьи письма остаются за кадром; приводится только реакция на них Клода — прием, обеспечивающий резкие скачки повествования) герой исправляет ошибку друга: «Ты заключил, что я влюблен, но с этим я согласен лишь отчасти».