За окном
Шрифт:
Это роман о человеческом сердце. На первой странице прямо так и сказано. Однако слово это в первых двух употреблениях предстает по-разному: сначала без выделения, а потом в кавычках. Когда же сердце — не сердце? Когда оно недуг — «сердце». Форд некоторое время играет на этом разграничении смыслов. Можно предположить, что «сердце»-недуг исключает дела сердечные. Но это обманчивый фасад: создается впечатление, что те двое, которые приехали в Наухайм лечиться, Флоренс Дауэлл и сам Эдвард Эшбернам, как раз и потворствуют своим незакавыченным сердцам; в то же время двое совершенно здоровых наблюдателей, Дауэлл и Леонора Эшбернам, поражены сердечным недугом иного рода: их сердца заморожены или загублены. Впрочем, этот парадокс оборачивается еще одним обманчивым фасадом: «сердце» Флоренс — это фальшивый недуг, придуманный с тем, чтобы не допустить мужа в супружескую спальню; а позже нам станет известно (или только покажется — в романе нас ждет много кажущегося), что и Эшбернам не страдает «сердцем»: чета Эшбернамов приехала на воды ради Мейси Мейдан, которую они привезли на лечение из Индии. Она, Мейси, единственная
Так в языке этого произведения обнаруживается его стратегия. Роман ведет игру с читателем, то раскрывая, то скрывая правду. Огромная заслуга Форда состоит, среди прочего, в найденном безупречном тоне для парадоксального повествования. В образе Дауэлла он представляет нам блефующего, отнюдь не всеведущего рассказчика, который даже забывает сообщить свое имя и вспоминает об этом лишь к концу романа; можно подумать, по своей невнимательности он уже на второй странице скомкал весь рассказ, сообщив, чем кончится дело. Устами кабинетного зануды Форд рассказывает нам удивительно проникновенную историю, причем окрашенную глубокой эмоциональной жестокостью и болью. Привычные клише и упущения, свойственные неумелому рассказчику, обогащают повествование, оттягивают разгадку и в конце концов дают нам полную (или кажущуюся таковой) картину: иначе говоря, автор превращает неумелый рассказ в искусный.
Кроме того, Форд безжалостно играет на желании читателя доверять повествователю. Мы желаем (или хотим желать) верить всему, что нам рассказывают, и падаем истуканами в любую вырытую для нас яму. Уже понимая, что Дауэллу веры нет, мы не перестраиваемся, и за это приходится платить. Такое доверие, не пошатнувшееся перед лицом повествовательного рецидивизма, находит параллель в сюжете романа: доверие Леоноры к Эшбернаму не пошатнулось перед лицом его сексуального рецидивизма. Разумеется, мы, читатели, виноваты сами: для нас расставлены четкие предупредительные знаки. «Нам с женой казалось, мы знаем о капитане Эшбернаме и его супруге все, но в каком-то смысле мы совсем ничего о них не знали». «Была ли эта последняя реплика репликой блудницы или же любая приличная женщина могла бы… в глубине души подумать то же самое?» «Это все — отступление или не отступление?» С самых первых страниц такие фразы более чем наглядно указывают на присущую Дауэллу нерешительность. Они задают маятниковый ритм всей книги, определяют пульс, парадоксальность и дуализм сюжета.
Слушать Дауэлла — все равно что общаться с истериком, который твердит, что все идет хорошо и сам он, большое спасибо, прекрасно себя чувствует. Он отступает назад, забегает вперед, уходит в сторону, меняет время — глагольное и реальное. Он даже изобретает собственное «нереальное» время, начиная предложение таким способом: «Допустим, вы бы застигли нас, когда мы сидим наедине…» — как будто их еще можно застичь сидящими наедине. Ведь до этого он уже объяснил, что двое из четверки главных героев мертвы, и тут, будто бы спохватываясь, поправляет себя, и предложение заканчивается уже в другой плоскости — в плоскости «реального» времени: «…вы бы сказали, что по меркам человеческих судеб мы были чрезвычайно надежной крепостью».
Заурядное на первый взгляд предложение к концу начинает противоречить само себе; многие предложения открываются союзом «и», который, как может показаться, обещает продолжение того, о чем говорилось прежде, но на самом деле отрицает вышесказанное; есть в тексте и нестандартные стыковки, и небезупречные грамматические связи.
Такая стилистическая двойственность непосредственно указывает нам на рельефные «либо — либо» сюжета. Эшбернам: хороший солдат — или негодяй-мародер; Леонора: мученица в супружестве — или мстительная разрушительница; повествователь: честный заблуждающийся — или уклончивый заговорщик, несмелый прирученный хомяк или подавленный гомоэротический плакальщик по Эдварду Эшбернаму и так далее. Еще более заметна двойственность между общественным лицом и внутренними побуждениями; между эмоциональным ожиданием и эмоциональной реальностью; между протестантством и католичеством (последний аспект разработан слабее: можно подумать, что линия католицизма введена лишь для того, чтобы служить фоном для женских образов, отмеченных исключительным целомудрием, супружеской верностью и другими, еще более замечательными свойствами, но только до той поры, пока перед ними не возникают сложности и коварства секса). Далее, двойственность личности, раздираемой сознательным и бессознательным. И за всем этим — понимание того, что ответом на «либо — либо» может оказаться не первое и не второе (взять Эшбернама: он глубоко сентиментальный человек, как настойчиво и даже назойливо твердит Дауэлл, или же безжалостный сексуальный хищник?), а то и другое сразу. В конце романа из глубокого безумия внешнего мира ненадолго появляется Нэнси Раффорд, чтобы произнести слово «воланы», — и мы понимаем, что это мимолетное и отчетливое воспоминание о том, как обращались с ней супруги Эшбернам. Такому же обращению подвергается и читатель, которого противоборствующие стороны перебрасывают высоко над сеткой.
Шедевр Форда — это такой роман, который постоянно спрашивает, как нужно вести историю, и притворяется неумелым повествованием, добиваясь полноценного эффекта. Кроме того, роман этот открыто ставит под сомнение то, что мы по привычке называем характером. «Ибо кто в этом мире способен наделить кого-либо характером», — спрашивает в какой-то момент Дауэлл у Эшбернама (типично, что здесь тоже слышится скрип половицы: «наделить кого-либо характером» может трактоваться как «описать», но и как «признать в ком-либо социально одобряемые
Пару лет назад, когда я писал о Форде, мне встретился один из наших видных романистов, чей метод использования околичностей и неловкого рассказчика показался мне заимствованным непосредственно у Форда. Я высказал это вслух (чуть более тактично, чем излагаю здесь) и спросил, читал ли он этого автора. А как же, разумеется читал. Не возражает ли он, если я об этом упомяну? Наступила пауза (длившаяся, вообще говоря, пару дней), а потом пришел ответ: «Сделайте, пожалуйста, вид, что мне незнаком „Хороший солдат“. Это для меня предпочтительнее».
Не так давно я беседовал с моим другом Иэном Макьюэном, и он рассказал, что несколькими годами ранее гостил в одном доме с очень приличной библиотекой. Там он обнаружил роман «Хороший солдат», который тут же прочел — и пришел в восхищение. Через некоторое время Макьюэн написал «На Чезл-Бич», [27] блестящую новеллу, в которой страсть, английскость и недопонимание приводят к эмоциональному краху. Только после выхода книги в свет он заметил, что неосознанно назвал главных героев Эдвардом (по образцу Эшбернама) и Флоренс (по образцу Дауэлл). Он ничуть не возражал, чтобы я предал это гласности.
27
В русском переводе опубликована под заглавием «На Чизил-Бич».
Так что присутствие Форда, его скрытое влияние дают о себе знать. Я не уверен, насколько лестно для писателя определение «недооцененный». Возможно, полезнее будет просто допустить и утвердить ценность Форда. Он — не столько писатель для писателей (что может навести на мысль о герметизме), сколько писатель для настоящих читателей. «Хорошему солдату» нужен Хороший Читатель.
Форд и Прованс
Большинство франкофилов, помимо их преданности французским традициям и привычкам, испытывают особую нежность к какому-либо городу или региону. Художники-пейзажисты часто предпочитают Бургундию, ценители памятников — Луару, одиночки и любители пеших прогулок — Центральный массив. Любители вспоминать Англию едут в Дордонь, где всегда найдется свежий номер «Daily Mail». Многие же просто выбирают Париж, который как будто объединяет в себе все и в котором, в отличие от Лондона, большинство жителей испытывают одинаково сильную привязанность как к регионам, так и к городам. Форд Мэдокс Форд жил в Париже на всем протяжении двадцатых годов двадцатого века: редактировал «Transatlantic Review», сожительствовал с австралийской художницей Стеллой Боуэн, имел интрижку с Джин Риз, водил знакомство с Эзрой Паундом и Джойсом, Хемингуэем и Фицджеральдом, а курьером у него служил молодой Бэзил Бантинг. Форд наслаждался богатой литературной и общественной жизнью богемы Монпарнаса (в большинстве своем состоявшей не из французов). Однажды он поднимался на лифте с Джин Риз и Джеймсом Джойсом. Несмотря на плохое зрение, Джойс умудрился заметить, что платье Риз расстегнуто на спине, и застегнул его. И все же Форд, который написал книгу с названием «Нью-Йорк — это НЕ Америка», знал также, что Париж — это НЕ Франция. Для него настоящей Францией был регион, который официальная «Франция» — северная, бюрократическая, централизованная — давным-давно подчинила себе, пытаясь разоружить и лишить языка: Прованс.
Страсть к этому региону он унаследовал от отца, Фрэнсиса Хюффера, музыкального критика газеты «Таймс», который опубликовал книгу о трубадурах и сам писал прованскую поэзию.
Хюффер знал Фредерика Мистраля (1830–1914), поэта провансальского Возрождения, который в 1854 году основал движение «Фелибриж», состоявшее из семи друзей-поэтов, и Академию кодификации языка (результатом которой стал великий словарь «Tresor du Felibrige»). По словам Форда, отец его играл в шахматы с Мистралем и был принят в «Фелибриж». По словам Форда, отец обучил его всего двум вещам: «начаткам провансальского» и основам шахматной игры. Эту оговорку, «по словам Форда», следует ненавязчиво применять к большей части его автобиографических произведений (а таковых выпущено восемь томов), поскольку он испытывал огромное презрение к действительности и питал твердую веру в «абсолютную точность» впечатлений. С годами его измышления становились, пожалуй, все более нелепыми. По словам Форда, однажды, когда Генри Джеймс пришел к великому шеф-повару Эскофье со слезами на глазах, прося о помощи в приготовлении какого-то блюда, тот сказал ему: «Я сам бы поучился у вас готовить». В «Зеркале Франции» (1926) Форд рассказывает, как он посетил второй суд по делу Дрейфуса в Ренне в 1899 году и «в мерцании света и полумраке зала суда» впервые «начал осознавать глубокую пропасть между противостоящими школами французской мысли». На самом же деле все это время он находился на побережье графства Кент, сотрудничая с Конрадом (да и французский трибунал едва ли одобрил бы его присутствие). Столкнувшись с многочисленными выдумками Форда, его биограф Макс Сондерс пришел к верному заключению, что суть «не в том, правду ли говорит Форд, а в том, что это означает».