За окном
Шрифт:
Логично, что и Дидион, и Оутс ограничивают свои произведения первым годом вдовства. Многолетний брак задает годичному циклу определенные ритмы, предпочтения и оттенки, так что те первые двенадцать месяцев при каждом повороте диктуют жестокий выбор: либо делать то же самое, что и в прошлом году, но уже в одиночестве, либо сознательно не делать того, что в прошлом году, и, наверное, тем самым усугубить одиночество еще сильнее.
Первый год требует немало стоянок на Крестном пути. Ты учишься входить в безмолвный, пустой дом. Учишься огибать, как выражается Оутс, «провалы грунта», то есть «места, которые чреваты беспощадными воспоминаниями». Учишься балансировать между необходимым уединением и необходимой общительностью. Учишься отвечать знакомым, которые мистическим образом избегают произносить имя твоего покойного супруга, и коллегам, которые не находят нужных слов, как та «знакомая по Принстону», которая поприветствовала Оутс «с выражением душевной укоризны» и отпустила реплику: «Расписываешь бурю, да, Джойс?» Или как подруга,
К этому и сводится для вдовы сложность первого года: как выжить, как превратить себя в многолетник. Для этого необходимо преодолеть страхи и тревоги, подготовиться к которым невозможно. Прежде для Оутс проявлением «самой утонченной интимности» была возможность часами находиться в одном помещении с Рэем без необходимости поддерживать разговор; теперь для нее существует молчание совершенно иного порядка. «Моя истинная сущность, — пишет Оутс, — начинает открываться только теперь, когда я осталась одна. И в этом открытии — весь ужас». В какой-то момент она «полувсерьез рассматривала возможность разослать друзьям электронное сообщение» и спросить, нельзя ли нанять кого-нибудь одного, «кто сможет переступить через дружескую совестливость и за определенную мзду взяться каким-нибудь реальным способом поддерживать во мне жизнь хотя бы в течение года?» Она хочет быть «хорошей вдовой» и утверждает: «Я буду поступать так, как желал бы Рэй», но вместе с тем — классически — обвиняет Рэя в том, что это из-за него она оказалась в нынешнем состоянии; что она плохо спит и раздражается по мелочам, что предвидит продолжение своей тоски и бессонницы еще на десятилетие вперед и вместе с тем сомневается, что ее скорбь «подлинна». В мыслях она обращается к самоубийству, хотя скорее теоретически, нежели практически, зная при этом, что «серьезные размышления о самоубийстве — это средство от самоубийства». По ее ощущениям, ей теперь гораздо труднее работается, и, задумав написать рассказ, она замечает: «На это потребуются буквально недели» (у других писателей такие сетования вызвали бы только усмешку). И, как многие скорбящие, она опасается за свою психику: «Половину времени мне кажется, что я полностью лишилась рассудка». Оутс великолепно передает разрыв между внутренним хаосом личности и внешним функционированием (а она действительно продолжает функционировать, причем на удивление активно: в течение недели, последовавшей за смертью Смита, вычитывает гранки и работает над рассказом, а через три недели уже отправляется в рекламный тур). Безусловно, она менее собранна, чем представляется окружающим, но, вероятно, более собранна, чем ощущает сама. Скорбящие зачастую ведут себя так, что выглядят либо полувменяемыми, либо полубезумными, но редко видят причину в себе. Так, Оутс на следующий день после смерти Рэя подходит к стенному шкафу в их спальне и выбрасывает не одежду мужа, а половину собственных вещей. Тем самым она карает себя за тщеславие, потому что эти наряды напоминают о том времени, когда она радостно появлялась в них рядом с Рэем; однако теперь эти вещи утратили смысл и ценность. Именно в такие минуты рациональной иррациональности природа скорби становится для нас особенно наглядной.
В большинстве случаев — особенно в первые месяцы после утраты — скорбящих преследует страх забыть покойного. Зачастую потрясение от смерти близкого человека стирает память о другом времени, и на ее место приходит болезненный страх, что эту память уже не вернуть и покойный теперь окажется потерян дважды, убит дважды. Похоже, Джойс Кэрол Оутс такой страх был неведом; при этом она страдает от более редкого, более любопытного и потенциально более разрушительного состояния: от мысли о том, что по сути дела никогда по-настоящему не знала своего мужа. Оутс вышла замуж за Смита в январе 1961 года, и ее изображение первых лет их совместной жизни — того периода, когда люди делятся тайнами, наиболее полно сосредоточиваются друг на друге, очерчивают контуры и правила своего партнерства, — получилось ярким и трогательным. Эти отношения проникнуты скорее духом пятидесятых годов, нежели шестидесятых. Оутс была на восемь лет младше Смита; они стеснялись друг друга даже в браке; по ее признанию, она всегда боялась его огорчить, не говоря уже о том, чтобы ему перечить. Например:
Прошли годы, прежде чем я решилась сказать Рэю, что не люблю кое-какие из тех музыкальных произведений, которые он слушал на нашей стереосистеме, — например, такие агрессивно-бурные вещи, как «Александр Невский» Прокофьева, хоровой
К счастью, муж, судя по всему, проявлял «агрессивно-бурное» мужское начало лишь тогда, когда опускал иглу звукоснимателя на винил. Смит производит впечатление спокойного, верного и домашнего человека: он любил готовить, увлеченно занимался садом и тщательно редактировал «Онтарио ревью». Он практически не читал художественных произведений своей жены, но все ее произведения других жанров читал непременно. Ее художественное наследие, как известно, весьма обширно (пятьдесят пять романов плюс сотни рассказов), и все же читатель приходит в недоумение, когда Оутс пишет: «Насколько я знаю, Рэй не читал мой первый роман, „Ошеломительное падение“». Что здесь более удивительно: что муж его не читал, что она в этом не уверена или что это не вызывает у нее ни досады, ни разочарования? Впрочем, взгляды писательницы на отношения полов довольно своеобразны:
Для женщины типичный мужчина непознаваем, неясен.
В нашем браке не принято было делиться чем-либо огорчительным, удручающим, деморализующим, скучным — за исключением тех случаев, когда этого было не избежать.
Женщины склонны утешать мужчин — все женщины, всех мужчин, в любых обстоятельствах, без разбора.
Идеальный брак — это брак между писателем и его/ее редактором.
Жена должна уважать родственников мужа даже в тех случаях, когда муж — такое бывает — не питает к ним особого уважения.
Жена должна уважать инаковость своего мужа — должна ее принимать, ведь она никогда не узнает его полностью.
Это звучит как стеснительность, возведенная в принцип супружеской жизни; она чревата тем, что жена, овдовев, начнет разбирать бумаги покойного мужа и найдет нечто такое, о чем и не подозревала. В случае с Рэем Смитом это нервный срыв, любовная интрижка в санатории, отзыв о нем психиатра: «страдает от недостатка любви», дальнейшие свидетельства трудных, натянутых отношений с отцом. «При том, что я так хорошо знала Рэя, — заключает она, — я не знала его воображения». Учитывая, что муж крайне редко читал ее художественные произведения, он, вероятно, тоже не знал ее воображения. Но он был «первым мужчиной в моей жизни, последним мужчиной, единственным мужчиной».
Автобиографические рассуждения о скорби в определенном смысле не фальсифицируемы, а следовательно, не подлежат пересмотру в соответствии с общепринятыми мерками. Книга грешит повторами? Скорбь тоже. Книга местами непоследовательна? Скорбь тоже. Такие фразы, как «друзья проявляли теплоту, приглашая меня в гости», банальны; но скорбь полна банальностей. Глава, названная «Ярость!», начинается так:
Меня, как раненое животное, до изнеможения переполняет ярость.
Вброс адреналина в сердце — и мое сердце начинает стучать учащенно и яростно, словно кулак в неподатливую поверхность: в запертую дверь, в стену.
Если студент, изучающий писательское мастерство, сдаст такой текст в качестве части рассказа, преподавательница, вероятно, потянется за красным карандашом; но если та же самая преподавательница ведет дневник, где в форме потока сознания рассказывает о своей скорби, вышеприведенный абзац, как ни странно, окажется приемлемым. Ощущения именно таковы, а скорбь — это временами не что иное, как катастрофическое столкновение языковых клише. Несколькими страницами ниже Оутс рассуждает о том, что теперь у нее есть две ипостаси: одна — приватная, именуемая «Джойс Смит» или «миссис Смит», официальная вдова, а другая — публичная, сохраняющая трехчастное именование, которым подписаны ее произведения:
«Оутс» — это остров, оазис, к которому нынешним растревоженным утром я могу направить непослушным веслом свой неустойчивый, утлый челнок; путь этот труден, но не потому, что подо мной глубина, а потому, что море здесь мелкое, заросшее водорослями, а днище моего челнока того и гляди пробьют подводные утесы. И все же — как только я пристала к этому острову, к этому оазису, к этому средоточию покоя в центре хаоса моей жизни — как только я прибыла в университет…
Образ челнока и мореплавания, сколь угодно развернутый, мертв навсегда? Это несущественно. Автор воображает — вероятно, впервые в мировой литературе, — что к оазису можно подойти на веслах? Как вы не понимаете: непоследовательная образность — это достоверное изображение не на шутку отвлеченного и раздробленного ума. Хотите сказать, она это проглядела, вычитывая гранки? Опять же, совершенно несущественно, заметила она это или нет. Вы просили дать ощущение: вот оно, ощущение.
Скорбь смещает границы пространства и времени. Скорбящие открывают для себя новую географию, в которой карты, составленные другими людьми, оказываются весьма приблизительными. Столь же ненадежным оказывается и время. К. С. Льюис в своем сочинении «Наблюдая за скорбью» показывает, как повлияла на него смерть жены: