Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед
Шрифт:
Ежедневные газеты пробуждают в нас удивление и благоговейный трепет (неужели такое возможно? Неужели это происходит на самом деле?), но еще и тошнотворное отчаяние. Подтасовки, скандалы, безумие, идиотизм, ханжество, ложь, трескотня… Недавно в журнале «Комментари» Бенджамин Демотт написал: «…в сознании наших современников глубоко укоренилось подозрение, что события и персонажи нереальны и что властью изменить курс истории, моей жизни и вашей жизни на самом деле никто не обладает». Такое впечатление, отмечает Демотт, что «все мы вместе низвергаемся в ирреальность». Третьего дня – приведу не самый скверный пример такого низвержения – моя жена включила радио и услышала, как ведущий объявляет конкурс с денежными призами на три лучшие пятиминутные телепьески, написанные детьми. В такие моменты трудно понять, на каком ты свете. Разумеется, не проходит и двух дней без того, чтобы новые события, куда менее безобидные, подтвердили правоту Демотта. Когда Эдмунд Уилсон [15] замечает, что после прочтения журнала «Лайф» ему кажется, будто он живет совсем не в той стране, которая там описывается, что ему нет места в такой стране, я его прекрасно понимаю.
15
Цитируется статья «Писатель в шестьдесят лет» (1956) влиятельного американского критика и публициста (1895–1972).
Впрочем,
16
Небольшой городок в штате Нью-Йорк.
17
«Кэш Макколл» (1951) – роман Кэмерона Хоули, «Человек в сером фланелевом костюме» (1955) – роман Слоана Уилсона, «Марджори Морнингстар» (1955) – роман Германа Вука, «Вражеский лагерь» (1958) – роман Джерома Вайдмана, «Совет и согласие» (1959) – роман Аллена Друри.
Это же не новость, что в наших бестселлерах мы часто находим героя, который с радостью обустраивается в каком-нибудь тихом городишке вроде Скарсдейла, окончательно разобравшись в самом себе. А в бродвейской пьесе в третьем действии кто-нибудь спрашивает: «Послушайте, что вам мешает просто любить друг друга?» – и протагонист бьет себя в лоб с криком: «Боже ты мой, и как же я об этом не подумал?» – и перед неумолимым натиском бульдозера любви рушится все прочее – достоверность, правда жизни и зрительский интерес. Это как если бы стихотворение «Дуврский пляж» Мэтью Арнольда завершилось хеппи-эндом и для его автора, и для нас, потому что герой стоит у окна рядом с понимающей его женщиной. Если бы литературное исследование нашей эпохи стало исключительной заботой Вука, Вайдмана, Слоана Уилдсона, Кэмерона Хоули и бродвейских юношей, олицетворяющих принцип amor vincit omnia [18] , об этом можно было бы только сильно пожалеть – это все равно как доверить секс порнографам, ведь в сексе главное не только то, что предстает взору.
18
«Любовь все побеждает» (лат.).
Но наше время не отдано полностью скудоумным и бесталанным писакам. У нас есть Норман Мейлер. И он являет интересный пример писателя, в ком наша эпоха вызвала столь великое отвращение, что описывать ее в рамках литературного вымысла для него оказалось почти невозможным. Он стал действующим лицом культурной драмы, вся трудность которой в том и состоит, что она оставляет человеку слишком мало времени на роль писателя. Например, дабы выразить протест администрации гражданской обороны и их учениям с имитацией термоядерного взрыва, вам нужно как-нибудь утром оторваться от пишущей машинки и встать перед зданием городского совета; потом, если вам повезет и вас посадят в тюрьму, вы лишитесь возможности побыть дома вечером, а также поработать на следующее утро. А чтобы выразить протест Майку Уоллесу [19] и его беспринципной агрессивности, или просто использовать его, или вправить ему мозги, вам придется стать гостем его программы – пожертвовать одним вечером. Затем вы можете потратить следующие две недели (точно помню), ненавидя себя за то, что поучаствовали в его программе, а потом еще две недели на написание статьи, пытаясь объяснить, зачем вы к нему пошли и каково вам там было. «Это век тупиц, – говорит персонаж нового романа Уильяма Стайрона [20] . – И если мы зазеваемся, они нас утянут на дно…» Утягивание на дно может принимать различные формы. Мейлер, к примеру, предлагает нам книгу «Самореклама» – подробное описание главным образом того, почему он так поступил, и каково ему при этом было, и кто в этом виноват: личная жизнь заменила ему художественную прозу. Это раздражающая, эгоистичная, смелая, отвратительная книга – не хуже прочих рекламных текстов, с которыми нам приходится смиряться, но в целом она странным образом трогает душу откровенным описанием столь глубокого отчаяния, что человек, его испытывающий или им вдохновленный, отказался на данный момент от попыток художественно осмыслять американскую действительность и вместо этого стал провозвестником своего рода общественного мщения. Впрочем, то, что сегодня ты защищаешь, завтра может тебя поглотить: один раз написав «Саморекламу», ты вряд ли сможешь написать такую же книгу опять. Мейлер, по-видимому, сейчас оказался в незавидном положении, когда ему нужно либо заявить о себе еще громче, либо замолчать. И кто знает, может быть, он именно этого и хотел. Вот мое ощущение: настали трудные времена для писателя, если он берется за письма редактору любимой газеты вместо того, чтобы сочинять мудреные, замаскированные письма самому себе, то есть литературные произведения.
19
В конце 1950-х и начале 1960-х Майк Уоллес, ныне многоопытный корреспондент Си-би-эс, вел весьма задиристое телешоу, в котором брал интервью у тогдашних знаменитостей. Я стал жертвой его допроса в одном из них после того, как роман «Прощай, Коламбус» получил Национальную книжную премию. – Примеч. авт.
20
Имеется в виду роман «И поджег этот дом» (1960).
Последнее замечание вовсе не претендует на то, чтобы его воспринимали как глубокомысленную сентенцию, или снисходительную ремарку, или даже великодушную. И как ни воспринимай стиль или мотивы Мейлера, нельзя не сочувствовать тому порыву, который принуждает его быть критиком, репортером, социологом, журналистом или даже мэром Нью-Йорка. Потому что наши времена трудны именно тем, что серьезному автору романов или рассказов приходится писать о таких людях. Многое было сделано, причем руками самих писателей, для того чтобы лишить американского писателя статуса, уважения, аудитории. Я говорю здесь об утрате, имеющей важнейшее значение для нашего ремесла, а именно об утрате темы. Или, если сказать иначе, о добровольном отказе нынешних прозаиков от интереса к ряду наиболее крупных социальных и политических явлений нашего времени. Разумеется, были писатели, которые пытались взять эти явления с наскока. По-моему, в последние несколько лет я читал какие-то романы и рассказы, где персонажи заводят разговор про «бомбу», и подобный разговор кажется мне более чем неубедительным, а в крайних случаях вызывает сочувствие к чужому промаху. Это похоже на романы из университетской жизни, в которых персонажи-студенты ведут нескончаемые беседы о своем поколении. Но что с того? Что делать писателю, если американская жизнь такова? Или единственная альтернатива – стать очередным Грегори Корсо [21] и показать нос окружающему миру? Позиция битников (если таковая существует) не лишена притягательности. Все можно обратить в шутку. Америка? Ха-ха! Но подобное отношение не создает достаточной дистанции между битником и его заклятым врагом – популярным писателем, ибо не является ли Америка-ха-ха той же Америкой-ура, только поставленной с ног на голову?
21
Американский поэт-битник (1930–2001), автор антивоенной поэмы «Бомба» (1958).
Возможно, я преувеличиваю реакцию серьезного писателя на переживаемые нашей культурой трудности и его неспособность или нежелание отразить их средствами художественной прозы. Ведь в конечном счете единственным признаком, по которому можно судить о психологии наших писателей, должны служить их книги. В данном случае, к сожалению, основной массив свидетельств – это не книги, которые были написаны, но те, которые остались недописанными, и те, за которые автор даже не принялся. Но это не значит, что не было и неких литературных знаков, неких навязчивых идей и инноваций в романах наших лучших писателей, подтверждающих, что социальный мир перестал быть подходящей или поддающейся описанию темой, каким был когда-то.
Позвольте мне сказать пару слов о человеке, который – во всяком случае по репутации – является главным выразителем нашей эпохи. Реакция студенчества на творчество Дж. Д. Сэлинджера показывает, что он, возможно, не только не отвернулся от эпохи, но, напротив, смог точно уловить суть борьбы, ведущейся сегодня между личностью и культурой. Роман «Над пропастью во ржи» и недавние рассказы о семье Глассов, опубликованные в журнале «Нью-Йоркер», безусловно, описывают современную, сиюминутную жизнь. А как насчет личности, как насчет героя? Этот вопрос представляет особый интерес, потому что у Сэлинджера в гораздо большей степени, чем у его современников, фигура писателя помещена непосредственно в поле зрения читателя, поэтому и возникает в конечном счете связь между позицией рассказчика, брата Сеймура Гласса, и позицией профессионального писателя.
А что с героями Сэлинджера? Ну, Холден Колфилд, как мы узнаем, в финале романа оказывается в дорогом санатории. А Сеймур Гласс в итоге кончает с собой, хотя он был для своего младшего брата обожаемым примером – ну и что? Он научился жить в современном мире – но как? Не живя в нем. Целуя ступни маленьких девочек и кидая камни в голову своей любимой. Он, ясное дело, святой. Но поскольку безумие нежелательно, а святость, для большинства из нас, недостижима, проблема «как жить в мире» никоим образом не решена, если не считать ответом «не живи». Единственный совет, который, как представляется, дает нам Сэлинджер, – оставаться очаровашкой, следуя прямиком в психушку. Разумеется, Сэлинджер не обязан давать писателям или читателям какие-либо советы, и все же мне становится все более любопытен этот профессиональный писатель Бадди Гласс – и меня все больше занимает вопрос, как ему удается плыть по жизни в объятьях здравомыслия.
Сэлинджер допускает, что мистицизм – возможный путь к спасению; по крайней мере, кое-кто из его персонажей близок к глубоко переживаемой, эмоциональной религиозной вере. Мои собственные познания в дзен-буддизме минимальны, но, как я это понимаю у Сэлинджера, чем больше мы углубляемся в мир, тем больше мы от него отдаляемся. Если размышлять о картофелине достаточно долго, она перестает быть картофелиной в обычном смысле; однако, к сожалению, мы каждый день должны иметь дело с самым обычным картофелем. При всем любовном отношении Сэлинджера к вещам этого мира, я ощущаю и в его рассказах о семье Глассов, и в «Над пропастью» неприятие непосредственной жизни – жизнь здесь и сейчас рассматривается как недостойная тех немногих ценных людей, которых поместили в нее лишь для того, чтобы они сошли с ума и потерпели крах.
Неприятие нашего мира – хотя и иного порядка – изображено в произведениях другого талантливого писателя Бернарда Маламуда. Даже когда Маламуд пишет книгу о бейсболе «Самородок», она повествует вовсе не о бейсболе, в который играют на стадионе «Янкиз», но об исступленной и странной игре, где игрок, которому поручают сбить кожаную обшивку с мяча, поспешно заходит на основную базу и делает именно это: замахивается битой, и внутренняя часть мяча летит к центру поля, обескураженный полевой игрок бьется с этим неподатливым шаром, а наперерез ему мчится противник, стоящий между второй и третьей базой, и чуть ли не зубами вырывает мяч из рук центрового. Хотя «Самородок» – не самая удачная книга Маламуда, она, по крайней мере, приглашает нас войти в его мир, который никоим образом не является слепком с нашего с вами мира. Существуют, разумеется, реальные люди, которых называют бейсболистами, как и реальные люди, которых называют евреями, но на этом всякое сходство заканчивается. Евреи в «Волшебной бочке» и евреи в «Помощнике» – это не евреи Нью-Йорка или Чикаго. Они сочинены Маламудом, они являются метафорами определенных возможностей и обещаний, и я тем более склонен так считать, когда читаю приписываемое Маламуду заявление: «Все люди – евреи». На самом деле мы знаем, что это не так; даже сами евреи не уверены, что они евреи. Но Маламуд как писатель не выказал никакого особого интереса к тревогам и дилеммам современных американских евреев, то есть евреев, которых мы считаем типичными для нашего времени. Скорее, его персонажи живут в состоянии вневременной депрессии и внепространственного Нижнего Ист-Сайда, их сообщество далеко не зажиточно, и их тяготы не культурного свойства. Я не говорю – в случае с Маламудом это и невозможно, – что он не приемлет жизнь или исследование ее тягот. Что значит быть человеком, быть человечным – это его глубочайшая забота. Я же хочу подчеркнуть, что он просто не – или еще не – считает современную жизнь подходящим или достаточным ландшафтом для своих повествований о бессердечности и сердечных муках, о страданиях и возрождении.