Задача России
Шрифт:
Художественное творчество исходило в былые времена из всего целиком духовно-душевно-телесного человеческого существа, укорененного в надчеловеческом и сверхприродном, и как раз стиль был гарантией этой одновременно личной и сверхличной цельности. Тот самый процесс культурного распада, что привел к падению стиля, обнаружился и в ущербе этого целостного участия человека в творениях его разума и его души. Все больше и больше в создании статуи и картины, музыкального или поэтического произведения, как и в их восприятии, вкушении, стали участвовать одни лишь эстетические в узком смысле слова, т. е. специализированные, чувственно-рассудочные, относительно поверхностные способности человека, которыми никогда не исчерпывалось искусство в прежние века и которые недостаточны сами по себе ни для творчества, ни даже для восприятия творчества. Искусство шло из души к душе; теперь оно обращается к чувственности или к рассудку. Импрессионизм (во всех областях искусства) был прежде всего сенсуализмом. То, что последовало за ним, или гораздо грубее «бьет по нервам», или приводит к мозговому развлечению, подобному решению крестословиц или шахматных задач. Неудивительно, что в таком искусстве отсутствует самый образ человека; или оно в лучшем случае пользуется, как всяким другим материалом, для своих упражнений, геометрических и иных. Уже для последовательного импрессиониста было, в сущности, все равно, отражается ли цветоносный луч в человеческих глазах или в уличной канаве, и еще менее интересуют современного художника материалы, нужные ему для его беспредметной схематической постройки, где живую природу заменила давно рассудком установленная, отвлеченная «действительность». То, что строит, комбинирует, сочиняет современный музыкант, живописец, стихотворец, искусство ли оно еще? Мы ответим: оно искусство, поскольку не совсем еще стало тем,
Больше того: даже и став этим новым чем-то, оно сохранит некоторые черты искусства, останется способным потрафлять физиологически-вкусовым, абстрактно–эстетическим ощущениям. В этом, как и в других, еще более очевидных практических целесообразностях, и будет заключаться его служба человеку; оно сумеет услужить , даже и потеряв способность быть славословием, хвалой, высоким человеческим служением . Услужающее искусство без труда отбросит все лишнее, искусственное, расправится с неверным и безвкусным, со всем тем художественным — в кавычках или с отрицательным знаком, — чем был так переполнен минувший век; но от этого оно само положительного знака не приобретет, искусством в полном смысле слова, т. е. творчеством, не станет. Все будет разумно и бесплодно, гулко и светло. Кропите мертвецкую известкой и сулемой — но не в чаянии рождения или воскресения.
Без возмущения совести, без жажды восстания и переворота эта измена творчеству остаться не могла. Но подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так-то легко бороться с тем, чего пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавочник. Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно. У человека нельзя отнять зачатков «хорошего вкуса» или вообще вкуса, но его можно отучить от творчества. Уже и сейчас всякий бунт, сознательный или нет, против суррогатов искусства, предназначенных для массы, загоняет художника в одиночество, тем более полное, чем пережитки целостного стиля, здоровой художественной традиции, ранее поддерживавшие его, становятся разрозненней и слабей. Вне этой традиции были одиночками и бунтарями уже все великие мастера прошлого столетия. Правда, германские экспрессионисты, французские сверхреалисты и многие другие группы в разных странах выступали и выступают сообща, но это не отменяет внутреннего одиночества каждого из участников таких сообществ. Даже если художнику удается найти отдельную, годную для него одного традицию, от одиночества его не избавит и она: произвольное ученичество у любого из старых мастеров всегда грозит превратиться в простое подражание, в подсматривание приемов. Подражание такого рода ничем изнутри не отличается от оригинальничанья, хвастовства несходством, стремления выдумать себя. Надо от всех отделиться и всех опередить — таково требование, предъявляемое художнику им самим и теми, кто еще соглашается проявить интерес к его искусству. Еще довольно мастеров, знающих, что искусство не есть благоразумное сочетание приятного с полезным, видящих в нем воплощение духовной сущности; но трагедия их в том, что духовную сущность эту они обречены усматривать только в собственном своем «я», и потому, не умея прорваться сквозь себя, не находят ей целостной плоти, т. е. формы. Сырой материал своего сознания или подсознания они высекают на камне, выворачивают на холст; они жаждут искусства и не умеют отказаться от себя ради его свершения. Художник всегда искал своего, того, что могло открыться ему одному, но он искал его не столько в себе, сколько по ту сторону себя, и потому искание своего не приводило к столь безусловному отвержению чужого. Лишь перелом, обозначившийся в искусстве полтораста лет тому назад, вырыл ров между своим и чужим, постепенно превратившийся в непереступаемую пропасть; и чем она становилась глубже, тем более неуловимым и колеблющимся делалось свое, тем больше сливалось чужое с безличным и всеобщим, с неискусством, одинаковым для всех, всякому приятным и полезным, безвыходно-очевидным и преднамеренно–назойливым.
Судьба искусства, судьба современного мира — одно. Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем — в заблуждении не разума только, а всего существа — уже теряющего пути к целостному его воплощению. «Первое условие для создания здорового искусства, сказал Бодлер, — есть вера во всеединство, la foi en l'unite integrale. Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себе, осмысляющее их творческие усилия единство. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией.
Глава пятая
ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧУДЕСНОГО
И лишь порой сквозь это тленье
Вдруг умиленно слышу я
В нем заключенное биенье
Совсем иного бытия.
В. Ходасевич
В письме Китса братьям от 22 декабря 1817 года есть замечательные, много раз пояснявшиеся и все еще недостаточно оцененные слова о том, что так торжественно, с больших букв он назвал Отрицательной Способностью. Ею, говорит он, в высочайшей степени обладал Шекспир, но известная мера ее необходима всякому поэту. Тот, кто ею наделен, «способен пребывать в неопределенности, тайне, сомнении без того, чтобы нетерпеливо искать фактов и разумных оснований». Всякое ее ослабление — для поэзии — ущерб. «Кольридж, например, нет-нет да и упустит какой-нибудь прекрасный и правдивый образ, почерпнутый им в сокровищнице глубочайших тайн, как раз по неспособности своей удовлетвориться полуправдой». Китс прибавляет, что размышления эти, если их продолжить на целые тома, привели бы, вероятно, только к той истине, что «для великого поэта чувство красоты побеждает всякое другое соображение, или, верней, отметает соображения»; но тут он уже не прав: свою мысль он оценивает слишком скромно. Если ее можно было бы свести к одной лишь этой последней формуле, она значила бы не много; на самом же деле значение ее очень велико — и для понимания поэзии, да и всего искусства вообще, и для уразумения особого положения их во время Китса, в наше время и в течение всего отделяющего его от нас столетия.
Отрицательная Способность, умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвещение» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что связано с Красотой как отвлеченною идеей, не способной вместить своей противоположности. Прежде всякого вкуса и умения выбирать, прежде предписанного Пушкиным «чувства соразмерности и сообразности» художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот, конечно, и имеет в виду Китс, когда говорит о своей Negative Capability, и отрицателен он лишь в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, оттого «irritable reaching after fact and reason», что, переступая положенный ему предел, способно лишь умертвить искусство и поэзию. Эту разрушительную силу «трезвого рассудка» Китс почувствовал один из первых, вместе с нашим Баратынским, хотя ее пророчески постулировала уже историософия Вико; почувствовал, потому что в его время и вокруг него проявились наглядно заключенные в ней опасности, и по той же причине в отрицаниях пожелал определить — как умение от чего-то отвернуться, чего-то избежать — величайший дар, без которого нет и не может быть поэта.
На самом деле Отрицательная Способность вполне положительна и пользоваться ею отнюдь не значит «удовлетворяться полуправдой»; это значит познавать правду, непознаваемую без ее помощи. Нет сомнения, что она вполне совместима с весьма высоким уровнем отвлеченного логического мышления. Никто не вправе считать Данте или Гёте меньшими поэтами, чем Шекспир, на том основании, что они умеют ПОΣIN ЛОГОΣ, а не только MYθ (Plat-Phaed 61 b), да и в мышлении самого Шекспира, разумеется, не отсутствует вполне элемент дискурсивный и логический, хотя бы потому, что без этого элемента вообще не может обойтись никакой человеческий язык. Зато когда Сократ в той же главе «Федона» говорит о себе, что он мифами не мыслит и мифов не творит — AYTOΣ OYK MYθ ОЛОГIKOΣ, — он тем самым, отказываясь от конкретного миросозерцания и выражающего это созерцание конкретного языка, отказывается и от искусства, и потому вполне последовательно именно к нему обращена в другом диалоге простодушная, но все же и глубокая жалоба Гиппия: «Ты и твои друзья, с которыми ты привык разговаривать, вы вещей в целом не рассматриваете, но отхватываете и толчете и прекрасное, и все остальные вещи, раздробляя их в речах. Оттого-то от вас и ускользают такие прекрасные и по природе своей цельные тела существ» [16] . Когда бедного Гиппия окончательно победит Сократ, человечество разучится видеть «вещи в целом» и, значит, лишится искусства, да и перестанет в нем испытывать нужду. После Ницше всем должно быть ясно, что значила даже и частичная победа Сократа для судьбы греческой трагедии, греческого искусства, да и античной культуры вообще. Несомненно, с другой стороны, что развитие дискурсивного, расчленяющего мышления не только, как мы видели, в известных границах с искусством совместимо, но и в этих границах ему нужно, что многие виды художественного творчества вне этого развития немыслимы. И все же если под прогрессом разуметь медленно подготовляющееся торжество рассудка над всеми другими силами человеческого существа — а только в таком понимании захватанное это понятие обретает смысл, отвечает реальности исторического или даже биологического развития, — то нужно признать заранее неизбежным наступление момента, когда прогресс, хотят ли этого, сознают ли это его носители или нет, станет врагом искусства, как и врагом культуры вообще, которую он будет пытаться заменить научно-технической цивилизацией. На вопрос Баратынского:
16
Цитирую по переводу о. Павла Флоренского «Столп и Утверждение Истины» (под существами разумеются здесь и живые существа, и неодушевленные предметы).
у всякого последовательного и искреннего сторонника прогресса ответ давно готов. И если то, что логически противостоит прогрессу, называть реакцией, то неизбежно должен наступить момент, когда всякий художник, не согласный изменить своему призванию, сам себя объявит или будет объявлен реакционером.
Положительно определить установленную Китсом Способность можно, сказав, что она состоит в умении видеть мир чудесным, в умении различать чудесное. Некогда умение это казалось вполне обычным и отчетливо не сознавалось даже теми, кто был им всего богаче одарен. Между воображением поэта и простого смертного различие было в могуществе, в остроте, но не в самом его внутреннем составе. Лишь когда пробил неизбежный час, и как раз потому, что он пробил, Китс мог быть до такой степени потрясен открытием своей особности, своего родства с Шекспиром, необщих свойств, присущих обоим им, а также опасностью, какую представляют требования нетерпеливого рассудка даже для такого огромного дара, каким был дар Кольриджа. Чудесного, которое он видел, в которое верил, уже никто не видел вокруг него. Чудесное это нельзя сказать чтобы непосредственно противополагалось тому, что зовется «законами природы», но оно не могло не идти вразрез с тем научно-техническим познанием, с тем рассудком и прогрессом, которые были направлены к уловлению этих законов и практическому их использованию. Чудесное просвечивало сквозь покров научного, физико-математического мира, подобно тому, как еще и сейчас солнце восходит и заходит над неподвижною землей, вопреки открытию Коперника. Творческое усилие поэта, художника — это понял Китс — должно было отныне прежде всего быть направленным на то, чтоб в этом чудесном мире жить, воздухом его дышать: в воздухе рассудка и прогресса поэзия могла только задохнуться. После Китса это если не поняли, то почувствовали все — все, кто не довольствовался здравым и полезным, все, кому случилось хотя бы тосковать по Отрицательной Способности. Все искусство XIX века проникнуто борьбой за возрождение чудесного, за отвоевание его у враждебных сил и в конечном счете за утверждение свободы человека вопреки наваждению исторического или биологического рока, грозящего отнять у него самое священное его право: творчество. Разве не нужно было вернуть Европе данное ей Достоевским имя «страны святых чудес»? Если бы не заблуждения, не слепота относительно общей цели, столь повредившие этой борьбе, можно было бы озаглавить историю ее, как современник крестовых походов озаглавил свою летопись: De Recupera tione Terrae Sanctae.
Заблуждения и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого оно только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что, собственно, было потеряно, этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь: назад. Большинство художников девятнадцатого века из тех, что пытались противиться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы — от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритянской скульптуры и первобытно-атональной музыки. Все эти явления, как бы пестры они ни были, имеют общую основу и не должны быть смешиваемы с простодушными забавами и приправами экзотики — например, китайщины XVIII века. Примитивизм отвечает гораздо более глубокой и трагической потребности; он знаменует бегство художника из своего времени в другое, открывающее ему доступ в мир, который иначе был бы для него закрыт. Правда, за беглецом гонится по пятам отвергнутое им время, спасение его рано или поздно всегда разоблачалось, как иллюзия, но все же прошлый и наш собственный век нельзя понять, не учтя глубокого значения, какое имели эти попытки бегства. В послевоенные годы они разрастаются с особой, судорожной быстротой, захватывают все новые области художественного творчества. И уже не только в порядке обращенного филогенезиса совершается искусственный возврат; поворачивают вспять и онтогенезис, пытаются вернуться не только к первобытному состоянию человечества, но и к ранним ступеням индивидуального человеческого бытия, как об этом свидетельствует интерес к искусству детей и к чертам детскости в любом искусстве. В основе это – тот же старый примитивизм, но тут проявляются всего чаще наиболее глубокие его стороны. Характерно, что современной литературе (в этом отношении она опередила остальные искусства) решительно претят все его сколько-нибудь экзотические, прикрашенные разновидности. Она уже не думает об освежении и подновлении: только о возврате. Писатель не ищет, как Стивенсон, полинезийских вдохновений, не охотится за чудом по горам, пустыням и морям. Он знает, что еще многое можно найти в недалекой деревне, в захолустном городке родной страны. Он знает, что на дне его собственной души еще дремлет потонувший мир и его забытая свобода. То чудесное, которого он искал в чужом и дальнем, — он его ищет в себе или вокруг себя. И он ищет его не для того, чтобы прибавить нечто к тому, что у него есть и так, а для того, чтобы вообще прорваться как-нибудь к искусству, для того, чтобы сохранить в себе художника.
Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвозвратно взрослый человек, как о потерянном рае своего детства. Нет памяти более живой среди людей, чем та, что питает мечту о золотом веке, о младенчестве народов, о счастливой колыбели человечества. Все религии сулят возвращение к вечному истоку и началу истории уподобляют ее конец. Но вера колеблется, и память непостоянна: есть времена, когда все растворяется в настоящем, и другие, когда настоящее исчезает в неуловимом промежутке между прошлым и будущим. Наше собственное время прослыло «переходным», а это и значит, что настоящее представляется ему не преходящим только, но и призрачным. Мы гадаем о завтрашнем дне и как раз, Должно быть, потому с новой силой помним о вчерашнем. Чем отвлеченней становится наше знание и расчлененней наши чувства, тем упорнее мы тоскуем по первозданному единству созерцания и опыта. Чем рассудочней и формально заостренней искусство, окружающее нас, тем сильней тяготеем мы к простодушной цельности первобытного младенческого искусства. Чем реже мы находим в литературе воображение, жизнь и свободу, все то, что называют вымыслом, тем чаще нас тянет назад, к тем книгам, какими мы зачитывались в детстве; и не только к Гулливеру или Дон Кихоту, но и к самым скромным из их старых соседей по полке — в коленкоровом переплете с рваным корешком и давно почерневшим золотым тиснением.