Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
Шрифт:
Мы оставили Тортелли во Флоренции, вероятно в компании Баччи. С этого момента пути обоих героев расходятся. В 1445 году Алиотти рекомендовал Тортелли гуманисту Гуарино Веронезе 79 . Рекомендация, по-видимому, достигла цели: спустя некоторое время, в письме к неизвестному нам Микеланджело из Борго Сансеполькро, Алиотти давал понять, что Тортелли вот-вот получит должность при курии 80 . Церковная карьера Тортелли началась после восшествия на папский престол Николая V Парентучелли, великого покровителя гуманистов. Он был назначен тайным камергером и хранителем тогда формировавшейся Ватиканской библиотеки 81 . О судьбе Баччи в эти годы точными сведениями мы не располагаем 82 . Нам известно лишь, что в какой-то момент он оказался в опале и был исключен из Апостольской палаты. 6 июня 1447 года он написал из Ареццо письмо к Джованни ди Козимо де Медичи, полное жалоб и просьб о помощи: «Все мои упования – на Вашего великого отца и вас, его сыновей… мой Джованни, поразмыслите с господином Алессо, как вытащить меня отсюда и дать мне какое-нибудь занятие в любом месте, где я могу быть вам чем-нибудь полезным. Умоляю вас изыскать способ ответить на это письмо: ибо невыносимо мне пребывать там, где пребывать нет мочи. Впрочем, коли сказать всю правду, мы с моим отцом не очень хорошо понимаем друг друга, поскольку он не хотел, чтобы я вечно действовал против патриарха, который несправедливо удалил меня» 83 . Патриарх, решительно прервавший церковную карьеру Баччи, – это Людовико Тревизано, патриарх Аквилеи, затем архиепископ Флоренции и (с 1440 года) командующий папскими войсками и кардинал ди Сан Лоренцо ин Дамазо. Как кардинал камерленг он являлся прямым начальником Баччи – и имел возможность, следовательно, в любой момент выгнать его со службы 84 . Не исключено, что столкновение между ними также мотивировалось политическими соображениями. В 1440 году кардинал Людовико вместе с войсками Медичи и людьми Франческо Сфорца разбил при Ангиари флорентийских изгнанников и Никколо Пиччинино. Двумя годами позже состав коалиции радикально изменился: во время (неудачной) попытки покорить Марку кардинал Людовико уже сражался вместе с Пиччинино, назначенным гонфалоньером Церкви, против союзника Медичи Сфорца 85 .
79
Aliotti G. Epistolae et opuscula. Vol. I. P. 143.
80
Ibid. P. 161–162.
81
См.: Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 208 и далее.
82
Поиски в фонде «Fondo camerale», частично хранящемся в Тайном архиве Ватикана, частично – в Государственном архиве Рима, до сих пор не дали результатов – имя Баччи там не упоминается.
83
ASF, Mediceo avanti il Principato (далее – MAP). VII. I (в том же фонде находятся 28 писем Баччи, все они указаны Регольози, кроме послания к Джулиано ди Пьеро де Медичи от 16 марта 1474 года, MAP. V. 805).
84
О патриархе Аквилеи, долгое время известном под ошибочным именем Людовико Скарампи-Медзаротта, см. фундаментальное исследование: Paschini P. Lodovico cardinal camerlengo (<знак креста> 1465). Romae, 1939 («Lateranum», n. s., a. V, n. 1). После назначения кардиналом он также продолжал называться «патриархом», см., например: ASF. Signori. Legazioni e commissarie. Elezioni, istruzioni, lettere. № 15. C. 147r, 149r. Когда именно Джованни Баччи был исключен из Апостольской палаты, мне узнать не удалось – конечно, это случилось после 1446 года (см.: Bourgin G. La ‘familia’ pontifica sotto Eugenio IV // Archivio della Societ`a romana di storia patria. Vol. XXVII (1904). P. 215. Здесь перечислены имена шести клириков Апостольской палаты, среди которых Баччи не фигурирует. На наличие шести клириков Апостольской палаты в определенные периоды понтификата Евгения IV (который постановил, что их количество не должно превышать семи: см. с. 50–51 наст. изд.) указывает А. Готтлоб: Gottlob A. Aus der Camera Apostolica des 15. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des p"apstlichen Finanzwesens und des endenden Mittelalters. Innsbr"uck, 1889. P. 115.
85
См.: Paschini P. Lodovico.
86
См.: Sabbadini R. Briciole umanistiche. P. 212–213.
87
Имеется в виду портрет кардинала Людовико работы Мантеньи, находящийся в «Государственных музеях» Берлина. – Примеч. перев.
Благодаря настояниям Марсуппини и влиянию Тортелли на Николая V, Джованни Баччи удалось заслужить прощение. 28 сентября 1449 года он написал из Ареццо уже упоминавшееся письмо к Козимо де Медичи, где рассказывал, что отправился в Фабриано, куда папский двор переселился из Рима, стремясь избежать чумы. С помощью дружеского содействия кардинала Колонна он встретился с кардиналом Людовико и замял прошлые «скандалы». Баччи немедленно расплатился за полученную милость и от имени Тортелли («моего родственника») рекомендовал Козимо Марсуппини («близкого мне человека»). Затем он перешел к последним политическим новостям: в Фабриано он прочел письмо, в котором Сиджизмондо Малатеста без оснований приписывал себе заслугу недавнего покорения Кремы венецианцами. Баччи замечал по этому поводу: «и поскольку я знаю характер синьора Сиджизмондо…» 88 . Близость к Малатеста, обнаруженная Баччи в этот момент (1449), в настоящем контексте имеет принципиальное значение. Так, два года спустя Пьеро напишет портрет Сиджизмондо в Темпио Малатестиано. Более чем вероятно, что именно Джованни Баччи рекомендовал Пьеро двору в Римини. Опираясь, скорее всего, на поддержку Медичи, Баччи (возможно, вновь ставший светским человеком) в эти годы строил придворную карьеру в южной части северной Италии, сильно уступавшую в блеске тому пути, что начался в курии. Как бы то ни было, новая карьера позволяла ему время от времени покидать постылый Ареццо. Баччи еще долго поддерживал отношения с семейством Малатеста: в 1461 году он получил от Малатеста Новелло должность подеста в Чезене 89 .
88
См.: Gamurrini E. Istoria. Vol. III. P. 335. Тортелли также проследовал за Николаем V в Фабриано: Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 222. Малатеста безуспешно осаждал Крему, в то время будучи командующим венецианской армией. Город пал лишь вследствие предательства Карло Гонзага, главы миланских войск.
89
ASF. MAP. XVII. 292 (письмо, написанное из Чезены и датированное 27 января 1461 года; Баччи подписался «potestas Cesenae» («Подеста Чезены»). См. также: Regoliosi M. Nuove ricerche. P. 157). См. об этом: ASC. Riformanze. 47. C. 12v (1 января 1461 года).
Гипотеза, согласно которой Джованни Баччи мог, пользуясь личными связями, снабжать Пьеро заказами, предполагает, что отношения между ними установились уже в этот период. На данный момент никаких доказательств этому у нас нет. Следует напомнить, впрочем, что связи Баччи и известных по документам заказчиков Пьеро не ограничиваются Сиджизмондо Малатеста. В письме от 1461 года к Джованни ди Козимо де Медичи из Ареццо Баччи заявлял: «Джованни, природа во многом сделала двух властителей похожими друг на друга – герцога Борсо и господина Федерико, прозорливейших и искушенных в жизни больше, чем любые другие владетели Италии». Те же люди, в данном случае косвенно прославляемые и за их добродетели меценатов («искушенных в жизни»), вновь появляются десятилетием позже (1472) в письме к Лоренцо де Медичи, вместе с именами Баттисты Канедоти, Малатеста Бальони и Франческо Сфорца: всем им, по утверждению Баччи, он «был как родной» 90 . Сведения о том, что Пьеро начал работать в Ферраре уже при Борсо, восходят к Вазари. Они долго ставились под сомнение, однако недавно были убедительно подтверждены Гилбертом 91 . Что же до Федериго да Монтефельтро, то, как мы увидим позже, его отношения с Пьеро почти наверняка завязались именно благодаря Джованни Баччи.
90
ASF. MAP. VII. 4; MAP. XXIV. 371. В письме от 6 марта 1473 года (ASF. MAP. XXIX. 144) Джованни Баччи упоминает как собственных покровителей, «как в доброе, так и в темное время», Козимо, Пьеро и Джованни де Медичи, Сфорца, Борсо д’Эсте, «других властителей Романьи», графа Урбинского.
91
См.: Vasari G. Le opera con nuove annotazioni… di G. Milanesi. Vol. II. Firenze, 1906 (репринтное воспроизведение – Firenze, 1973). P. 491; Gilbert K. Change. P. 51–52. Гилберт отсылает к дате создания – июль 1451 года – утерянной фрески Боно да Феррата альи Эремитани, выполненной под явным влиянием Пьеро.
Все сказанное также позволяет убедительным образом объяснить, почему выполнение фресок в хоре церкви Сан Франческо в Ареццо оказалось доверено именно Пьеро (ил. 2—11). Как мы сказали, они были начаты самое раннее в 1447 году Биччи ди Лоренцо, со всей определенностью – по заказу Франческо Баччи, который таким образом выполнял волю своего отца Баччо, объявленную в завещании. Пожилой и больной Биччи успел расписать, в свойственной ему старомодной манере, лишь свод и часть подарочного пространства: он умер в 1452 году почти в 80-летнем возрасте. Трудно объяснить, почему для продолжения работ выбрали такого художника, как Пьеро, – в то время ему было чуть за тридцать и он был связан с ультрасовременной художественной культурой. Если только мы не предположим, что Джованни Баччи, вернувшийся в Ареццо после двухлетней жизни в Милане при дворе Франческо Сфорца в звании «iudex maleficiorum» («судьи над нечестивцами», инквизитора) рекомендовал Пьеро своему отцу Франческо 92 . Огромная разница между сводом и стенами хора, таким образом, вероятнее всего объясняется поколенческой и культурной дистанцией, разделявшей Франческо и его сына Джованни, воспитанного в гуманистическом ключе и находившегося под покровительством Траверсари, друга Леонардо Бруни и Альберти.
92
См.: Santoro C. Gli uffici del dominio sforzesco (1450–1500). Milano, 1948. P. 142: «eximius vir D. Iohannes de Barciis de Aretio» («Выдающийся муж Джованни Баччи из Ареццо») был назначен «iudex maleficiorum potestates Mediolani» («инквизитором при герцоге Миланском») с зарплатой в 16 флоринов. Опечатка («de Barcis» вместо «de Bacciis») исправлена в работе: Santoro C. I registri delle lettere ducali del periodo sforzesco. Milano, 1961. P. 16, 27, 322, 324. Письмо с назначением, от 24 июня 1451 года, зарегистрировано спустя ровно месяц. Сменивший его Анджело да Витербо вступил в должность 21 мая 1453 года. На свои связи с Франческо Сфорца Баччи указал в уже процитированном письме (см. примеч. 33). Следует отметить, что в «Словаре знаменитых аретинцев» местного эрудита Ф. А. Массетани, законченном в 1940 году и сохранившемся в машинописном виде в Государственном архиве Ареццо, в статье «Баччи (де) Джованни (Мессер)» читаем: «Правовед, поэт. В 1458 году служил судебным магистратом у герцога Миланского Джан Галеаццо Сфорца. Умирая, Сфорца назначил его местоблюстителем герцога. Написал поэму о Крестовых походах и перевел на итальянский язык „De claris mulieribus“ <О знаменитых женщинах> Джованни Боккаччо. Известно одно его письмо к Козимо де Медичи, датированное 28 сентября 1449 года». Ныне можно сказать, что последние сведения, конечно, относятся к персонажу, о котором мы говорим, равно как и биографические данные, ошибочно рассыпанные Массетани по статьям «Баччи (де) Джованни (Монс.) ди Франческо ди Баччо» и «Баччи (де) Джованни д’Аньоль Антонио» (на самом деле, Джованни ди Франческо). Речь идет о многочисленных промахах, превращающих этот «Словарь» в инструмент, хотя и небесполезный, но требующий максимальной осторожности в использовании. Так, очевидно, что в приведенной выше статье следует читать «Франческо» вместо «Джан Галеаццо». Вместе с тем ни один Баччи не фигурировал в качестве аудитора в Милане в 1458 году (если речь не идет о том, что автор здесь путается, имея в виду деятельность «iudex maleficiorum» (инквизитором) в предыдущие годы) или в качестве герцогского наместника по смерти Франческо Сфорца. (Любопытно, что Горетти Миньятти (Goretti Miniati G. G. Alcuni ricordi. P. 97) столь же безосновательно приписывает схожие должности – подеста Милана в 1453 году – Джованни ди Донато Баччи.) Никто из Баччи не числится среди переводчиков на вольгаре труда «О знаменитых женщинах» (см.: Altamura A. Donato da Cosentino. Un volgarizzamento trecentesco del ‘De claris mulieribus’ del Boccaccio (estratti da un codice inedito) // Atti e memorie della R. Accademia Petrarca. N. S. Vol. XXV (1938). P. 265–271; Zaccaria V. I volgarizzamenti del Boccaccio latino a Venezia // Studi sul Boccaccio. Vol. X (1977–1978). P. 285–306). В этой ситуации принадлежность Джованни Баччи поэмы о крестовых походах до появления явных доказательств представляется недостоверной или в любом случае неверифицируемой (библиографические отсылки, приведенные Массетани, ошибочны или не подтверждают эти сведения). Если же она будет доказана, то она дополнительно подтвердит интерпретацию иконографии цикла в Ареццо, предложенную на этих страницах.
Мы не знаем, когда фрески были заказаны Пьеро. Хронология цикла в Ареццо – самого значительного из его творений – до сих пор является нерешенной проблемой. Единственные точные данные – это граница ante quem: так, в 1466 году цикл считался законченным 93 . Менее очевидна, напротив, граница post quem: вероятно, 1452 год – хотя нельзя и исключать, что Пьеро заменил уже тяжело больного Биччи чуть раньше.
Четырнадцать лет – это много, даже для художника, привыкшего работать медленно 94 . Отсюда – регулярные попытки очертить временные рамки деятельности Пьеро в Ареццо. Как обычно, в ситуации чрезвычайной скудости внешних документов ученые следовали путем внутреннего анализа – стилистического и, реже, иконологического: как можно ожидать, с весьма различными результатами. Рассмотрим наиболее аргументированные из них.
93
См.: Longhi R. Piero. P. 100–101.
94
Алтарь Мадонны делла Мизерикордия был заказан в 1445 году. Десятью годами позже темп работы резко ускорился, а завершен он оказался, вероятно, около 1462 года; алтарь для августинцев, заказанный в 1454 году, был окончательно оплачен лишь в 1469 году (хотя Пьеро осторожно просил назначить ему для сдачи труда восьмилетний срок) (см.: Longhi R. Piero. P. 100, 102, о весьма противоречивой проблеме хронологии полиптиха Мизерикордия см. далее).
Лонги использовал исключительно стилистические критерии датировки. Он воспользовался датированными фресками в Римини (1451) как руководящим ископаемым, по которому можно восстановить целое. Путеводной нитью служило ему изначальное присутствие (и постепенное сокращение) «графических элементов» во флорентийском духе, встречавшихся в Римини. На этой основе он сформулировал гипотезу о внутренней хронологии цикла: сначала Пьеро расписал два люнета («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9), а закончил «Битвой Ираклия с Хосровом» (ил. 11). Точнее, левая часть «Битвы» – один из немногих фрагментов фрески, точно принадлежащий кисти художника – знаменовала конец деятельности Пьеро в хоре церкви Сан Франческо. При движении сверху вниз «явные линеарные очертания во флорентийском вкусе» (как Лонги повторял в 1950 году) уступают место усиливающейся яркости красок 95 .
95
См.: Longhi R. Piero. P. 48–49, 51, 85.
Критерий, основанный на стилистической эволюции, позволил Лонги выстроить хронологию недатированных творений, таких как «Богоматерь Рождения» в Монтерки, «Воскресение» в Сансеполькро, «Магдалена» в кафедральном соборе Ареццо. Соответственно, первые два изображения он связывал с началом и кульминацией (или состоянием, близким к кульминации) цикла в Ареццо, последнее – с непосредственно следующим за этим временем 96 . Более сложна проблема «Святого Луки» из церкви Санта Мария Маджоре. Это изображение Лонги считал единственным свидетельством о деятельности Пьеро в Риме и предлагал две альтернативные датировки: 1455 год, во время паузы при создании цикла в Ареццо, или 1459 год. Колебания были связаны с тем, что Вазари упоминает лишь одно длительное путешествие Пьеро в Рим – при Николае V, то есть между 1447 и 1455 годами. Между тем присутствие Пьеро в Риме точно документировано лишь в случае 1459 года, во время понтификата Пия II 97 . Таким образом, существуют две возможности: или Вазари путает Николая V с Пием II, как заставляет предположить другое его утверждение – о том, что Пьеро уехал из Рима, дабы вернуться в Борго «после смерти матери» Романы, которая в самом деле скончалась 6 ноября 1459 года 98 ; или он указывает на первую из поездок, о которой, в отличие от второй, до нас не дошло никаких документальных свидетельств.
96
Ibid. P. 51, 53 (здесь о «Воскресении» сказано, что оно «кажется, хорошо соответствует или даже ненамного упреждает более зрелый аретинский стиль»), 215.
97
См.: Vasari G. Le opera. Vol. II. P. 492–493.
98
См. соответственно: Zippel G. Piero della Francesca a Roma, а также документ, опубликованный Баттисти: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 224. Вероятно, Пьеро отправился в Рим уже осенью 1458 года: так, 22 сентября он оставил брату Марко доверенность, очевидно именно в связи с предстоящим путешествием (см.: Ibid. P. 223). При этом 24 октября того же года помечен платеж за древесину для строительных лесов, необходимых для выполнения фресок в папской палате (это творение, к которому относится оплата Пьеро от 12 апреля 1459 года), см.: Zippel G. Piero della Francesca a Roma. P. 86.
Теперь Лонги предположил, что Пьеро заступил на место Биччи ди Лоренцо сразу после смерти последнего в 1452 году и «в основном» закончил цикл до поездки в Рим в 1459 году. В то же время с точки зрения стиля, Лонги соотносит «Святого Луку» с первой фазой работы над фресками в Ареццо, точнее с фресками второго уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание истинного креста», ил. 4 и 10) 99 . Все это заставляет по необходимости исключить, что «Святой Лука» мог быть создан в 1459 году, – разумеется, если мы не ставим под сомнение его место в эволюции стиля Пьеро или же даты начала и завершения цикла. Однако Лонги не решается однозначно уравнять во времени «Святого Луку» и гипотетическое пребывание Пьеро при дворе Николая V. По его мнению, речь идет о «хронологической тонкости», несовместимой со сложной задачей определить «ad annum порядок выполнения цикла аретинских фресок» 100 . В действительности, дело здесь не в «тонкости», а в совместимости различных выдвинутых гипотез. «Святой Лука» находится в Риме, а не в Ареццо или вблизи него, и поэтому для этого изображения проще разыскать более или менее достоверные документы внешнего происхождения. Существенно, однако, что именно в данном случае Лонги испытывает трудности с переводом условной хронологии, тщательно выстроенной на стилистических основаниях, в хронологию абсолютную и, так сказать, календарную. Впрочем, здесь уместно задаться вопросом, каким может быть фундамент абсолютной хронологии, в которую Лонги считал необходимым вписать деятельность Пьеро в Ареццо (1452 – ante 1459). Конечно, ее истоки – не в стилистической последовательности, идентифицированной внутри цикла. Так, фрески в Римини, датированные 1451 годом, дают нам точную границу post quem; однако с какой скоростью изменялся стиль Пьеро в эти годы, никто сказать не может. Никак нам не помогут и творения, которые, как считал Лонги, созданы одновременно с различными стадиями работы над циклом в Ареццо, – «Богоматерь Рождения», «Воскресение» и так далее – поскольку ни одно из них не датировано.
99
См.: Longhi R. Piero. P. 100–101, 214. Следует подчеркнуть, что атрибуция Пьеро разделяется не всеми.
100
Ibid. P. 214. В свете сказанного в примеч. 41, гипотеза Лонги подразумевает осень 1458 года как хронологическую границу ante quem.
Совсем иную датировку, как условную, так и абсолютную, предложил Кларк. Начнем с первой. Согласно внутренней хронологии, воссозданной Лонги, два люнета, а затем и прочие ряды изображений, создавались за аналогичные, почти синхронные отрезки времени; из этого следовало, что Пьеро работал на одном-единственном помосте, занимавшем целый хор. Кларк, основываясь на различной доле участия других художников в росписи, практически ничтожной в правой стороне фресок и, напротив, весьма значительной в левой (уже Лонги признавал это), выдвинул гипотезу о двух помостах и двух фазах работы, отличных друг от друга: первая велась самим Пьеро, вторая – по большей части помощниками 101 . Безусловно, эту гипотезу необходимо отбросить. Во-первых, потому что возведение двух помостов, более дорогих и менее надежных, кажется маловероятным; во-вторых, поскольку большое участие помощников в росписи левой части капеллы объясняется куда более простым образом – можно предположить, что Пьеро почти в одиночку работал в то же самое время над правой частью. Следовательно, пока Пьеро рисовал «Смерть Адама» (ил. 2) и пророка справа (которые, как все признают, написаны им самим), помощники выполнили добрую часть фрески «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 9) и целиком создали пророка слева, и так далее. (Это, разумеется, не помешало Пьеро также поучаствовать в создании фресок с левой стороны, минимальным образом в «Битве Ираклия с Хосровом», максимальным – в «Обретении и испытании истинного креста», ил. 11 и 10; почти полная аутентичность последней сцены уравновешена, на том же уровне, поручением помощникам выполнить обе панели сбоку от большого окна 102 .) Ко всему этому следует добавить убедительные соображения стилистического характера, сформулированные Лонги, которые побуждают отвергнуть последовательность, предложенную Кларком.
101
См.: Clark K. Piero. P. 38–39, 52. Ж. Робертсон неверно понимает позицию Лонги, смешивая ее в этом месте с точкой зрения Кларка, см. его рецензию на книгу: Gilbert C. Change (The Art Quarterly. Vol. XXXIV (1971). P. 356–358). И Робертсон, и Ф. Хенди, в другой рецензии на книгу Гилберта (Burlington Magazine. Vol. CXII (1970). P. 469–470), соглашаются с гипотезой о двух помостах, сформулированной Кларком.
102
Здесь я следую рассуждениям Лонги.
Как было сказано, она подразумевает перерыв в росписи правой и левой стен, который, по мнению Кларка (и здесь мы переходим от условной к абсолютной хронологии), совпадает с пребыванием Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Он начал работу в церкви Сан Франческо сразу после смерти Биччи ди Лоренцо (1452), прервал ее непосредственно после создания «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7) и отправился в Рим. Затем он вернулся к фрескам в 1459 году, доверив тем не менее помощникам большую часть изображений в левой части капеллы, и закончил их около 1466 года. Очерченная хронология базируется на датировке «Битвы Константина с Максенцием», которая, как считал Кларк, была выполнена в 1458 году, учитывая ее предполагаемую связь с «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло, созданной около 1458 года 103 . Ясно, что речь идет об очень шатком основании с противоречивой датировкой, способной снабдить нас самое большее границей post quem, а отнюдь не датой с точностью ad annum. Эта гипотеза, бесспорно, послужила Кларку отправной точкой для важных рассуждений об иконологии, к которым мы вернемся позже.
103
См.: Clark K. Piero. P. 52.