Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
Шрифт:
К внутренней хронологии цикла, реконструированной Лонги, возвращается Баттисти. Вопреки Кларку, он считает, что помост явно был один. Однако если Лонги предполагал, что цикл оказался закончен до путешествия в Рим, то Баттисти утверждает, что Пьеро начал его уже после возвращения, около 1463 года. Причины, побудившие переместить абсолютную хронологию цикла вперед, разнообразны. Напомним основные из них (за одним исключением, к которому мы обратимся ниже). В 1473 и в 1486 годах Пьеро требовал заплатить ему должное за цикл в Ареццо. В этот момент он предъявил свои требования разным членам семейства Баччи, но только не наследникам Франческо. По мнению Баттисти, это доказывает, что в утерянном контракте не фигурировали имена ни Франческо, ни его детей; отсюда, в свою очередь, следует, что «по всей вероятности» Франческо был тогда «по какой-то причине недееспособным, отсутствовал» или уже умер. Однако его похороны прошли 28 марта 1459 года. В таком случае надо думать, что договор был подписан лишь после возвращения Пьеро из Рима 104 . Нелогичность этой цепочки из догадок очевидна: Пьеро не предъявил претензии наследникам Франческо просто потому, что они уже уплатили свою часть расходов на украшение семейной капеллы. Столь же безосновательной является попытка заключить, что сроки пребывания Пьеро в Ареццо невозможно распространить на период, предшествовавший 1458 году, из-за отсутствия документа о поручительстве, идентичного бумаге, оставленной брату Марко перед поездкой в Рим. Сам Баттисти
104
См.: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 23 и далее.
На первый взгляд, некоторое значение имеет лишь присутствие в «Смерти Адама» (ил. 2) многих элементов, заимствованных из античного искусства. Однако даже это по необходимости не подразумевает путешествия Пьеро в Рим. Скажем, копии скульптуры Скопаса «Потос», чьи отзвуки заметны в фигуре обнаженного юноши, опирающегося на палку, были также доступны во Флоренции 105 . Здесь следует напомнить, что Баттисти предложил для «Крещения» (ил. 1) позднюю датировку – около 1460 года. Картина, напротив, восходит ко времени на пятнадцать лет раньше. Гипотеза основывается все на той же абсурдной посылке, согласно которой Пьеро мог получить сведения об античной скульптуре только в Риме в 1458–1459 годах, а не благодаря саркофагам, камеям, копиям или даже оригиналам, доступным в других местах 106 .
105
См.: Becatti G. Il Pothos di Scopa // Le arti. Vol. III (1941). P. 40 и далее (уже упомянуто Гилбертом: Gilbert C. Change. P. 71–72, примеч. 34). См. также: Cocke R. Masaccio and the Spinario, Piero ant the Pothos: Observations on the Reception of the Antique in Renaissance Painting // Zeitschrift f"ur Kunstgeschichte. Vol. 43 (1980). P. 21–32.
106
Достаточно лишь факта распространения в искусстве XV века классического мотива побежденного воина, преклонившего к земле колено (воспроизведенного в том числе Пьеро в «Битве Ираклия с Хосровом»), чтобы обосновать недоказуемость критерия датировки, предложенного Баттисти. См.: Brendel O. J. A Kneeling Persian: Migrations of a Motif // Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower. London, 1967. P. 62–71; Fusco L. Antonio Pollaiuolo’s Use of the Antique // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 42 (1979). P. 259–260, особенно: P. 260, примеч. 14.
Почти одновременно с Баттисти другую хронологию предложил Гилберт. Он смешал косвенную датировку Лонги с абсолютной датировкой Кларка. Что до первой, то Гилберт различал три стилистические фазы, следовавшие друг за другом. 1) Люнеты («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9), два пророка по бокам и «Перенесение (или точнее, как мы увидим, „Воздвижение“) священного древа» (ил. 3) справа от большого окна в глубине. В этих фресках контуры более акцентированы, жесты более драматичны (как на верхней, более старой части полиптиха Мизерикордия в Сансеполькро), у каждого из персонажей есть свои особенные черты лица (профиль дряхлой Евы), перспектива едва используется. 2) Два промежуточных уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание Креста») и «Пытка иудея Иуды» (ил. 4, 10 и 8) слева от большого окна. Здесь впервые появляются характеристики, которые затем будут ассоциироваться с живописью Пьеро в целом: бесстрастность фигур, торжественность композиции, сложность перспективы, подчеркнутая присутствием зданий. 3) «Благовещение» и «Сон Константина», а также два нижних уровня («Битва Константина с Максенцием» и «Битва Ираклия с Хосровом») (ил. 6, 5, 7 и 11). Основной интерес Пьеро уже направлен, по стопам фламандцев, к изображению световых эффектов.
Реконструкция Гилберта не отличается особенной новизной в сравнении с версией Лонги, хотя он тверже настаивает на появлении ближе к концу цикла иной стилистической фазы (третьей) и углубляет разрыв между промежуточными уровнями и тем, что им предшествовало (соответственно вторая и первая фазы). Наоборот, чрезвычайно важна гипотеза о соотнесении этого разрыва с путешествием в Рим в 1458–1459 годах.
Гилберт считает, что большая значимость архитектуры во «Встрече» и «Обретении» (ил. 4 и 10) стала итогом посещения Альберти и в целом придворной среды Пия II 107 . Таким образом, жизнь в Риме разделила деятельность Пьеро в Ареццо надвое, согласно гипотезе, прежде сформулированной Кларком. Тем не менее, в отличие от Кларка, Гилберт, следуя Лонги, предполагает, что помост был один и позволял Пьеро и его помощникам одновременно вернуться к прерванному труду с обеих сторон хора.
107
См.: Gilbert C. Change. P. 48–49 passim.
Стремясь определить начало и конец цикла об истинном Кресте, Гилберт обратился к алтарю, расписанному Пьеро для августинианцев из Сансеполькро более или менее в тот же период (между 1454 годом, которым датирован контракт, и 1469 годом – датой последней оплаты). Конечно, и в этом случае сроки выполнения работ неясны. Тем не менее Гилберт указывает вероятную границу post quem для августинского алтаря – весна 1455 года. Так, договор относился к октябрю 1454 года, а в январе 1455 года Пьеро в Сансеполькро отсутствовал, как следует из напоминания, сделанного ему местным братством Мизерикордия, чтобы он вернулся к полиптиху, заказанному ему десятью годами раньше 108 . Таким образом, «Святой» из коллекции Фрика, единодушно почитаемый за самую старую из сохранившихся частей августинского полиптиха (центральная часть утеряна), по мнению Гилберта, создавался одновременно с первой фазой работы над циклом в Ареццо – люнетами. Следует ожидать тогда и предложения передвинуть вперед датировку люнетов и принять 1455 год как границу post quem. Однако Гилберт, наоборот, не слишком последовательно утверждает (как делал еще Кларк), что деятельность Пьеро в Ареццо началась около 1452 года и завершилась пятнадцатью годами позже 109 .
108
См.: Ibid. P. 51 и далее. Гилберт правильно интерпретирует дату напоминания, которую Баттисти трактует ошибочно (см.: Beck J. Una data).
109
См.: Gilbert C. Change. P. 88, примеч. 40.
Широкий консенсус, которого удалось достичь вокруг предложенной Лонги гипотезы о внутренней хронологии (за исключением немногих возражений, среди которых, в частности, см. точку зрения Кларка), контрастирует с тотальным расхождением во мнениях исследователей в том, что касается начала и окончания работы над циклом в абсолютных, календарных терминах. Предмет несогласия – небольшое количество лет: семь, восемь, максимум десять. Однако речь идет о решающих годах. Гипотеза о том, что самое важное произведение Пьеро было создано до (Лонги), после (Баттисти) или до и после (Кларк, Гилберт) путешествия в Рим и пребывания при дворе Пия II, в каждом из случаев подразумевает очень разные интерпретации творческого пути Пьеро.
Мы предлагаем вновь проанализировать проблему, используя метод, уже опробованный на «Крещении» (ил. 1): совокупный анализ иконографии и обстоятельств заказа.
Мы не знаем, когда сложилась иконографическая программа цикла в Ареццо. То есть нам неизвестно, была ли тема легенды об истинном Кресте задана уже Биччи ди Лоренцо и, следовательно, унаследована Пьеро вместе с заказом – или же, напротив (однако эта гипотеза намного менее вероятна), программа сформировалась лишь при смене исполнителя. В итоге даже такой ученый, как Лонги, как правило безразличный к вопросам иконографии, придавал решению этой проблемы «большое значение» 110 . На первый взгляд, действительно, кажется нелогичным, чтобы столь передовой, проникнутый гуманистической культурой художник, как Пьеро, приспособился к заданию написать цикл фресок на легендарный сюжет, частично дошедший в апокрифических евангелиях и затем разработанный Иаковом Ворагинским в его «Золотой легенде» («Legenda aurea») 111 . Словно желая смягчить противоречие, Лонги заметил: даже если мы примем гипотезу, что Пьеро был вынужден работать с уже избранной прежде темой, он, бесспорно, заново ее интерпретировал, превратив священный рассказ в «эпопею о мирской повседневности» – в сцены из трудовых будней или придворной жизни, сражения, похожие на турниры, дневные или ночные пейзажи 112 .
110
См.: Longhi R. Piero. P. 82 (из статьи «Пьеро в Ареццо» 1950 года).
111
См.: Da Varazze J. Legenda aurea / A cura di T. Graesse, 1890 (репринтное издание – Osnabr"uck, 1965). P. 303–311, 605–611.
112
См.: Longhi R. Piero. P. 82–83.
Дабы оценить возможности новой иконографической интерпретации, созданной Пьеро (или его заказчиками), прежде всего следует напомнить, что тема легенды об истинном Кресте была традиционной и обычно (хотя и не исключительно) францисканской. Это подтверждает гипотезу, что именно аретинские францисканцы предложили ее Баччи для украшения стен самой большой капеллы в их церкви еще в период первого заказа Биччи ди Лоренцо. Два из трех циклов фресок о легенде, предшествовавших росписям в Ареццо (хотя и на несколько десятилетий), были созданы соответственно Аньоло Гадди (1388–1393) и Ченни ди Франческо (ок. 1410) для храмов францисканского ордена: Санта Кроче во Флоренции и Сан Франческо в Вольтерре. Пьеро в особенности внимательно изучил фрески Аньоло Гадди (иконография которых скопирована с работы Ченни в Вольтерре) 113 . Прежде чем сопоставить два цикла, будет уместно коротко изложить саму историю – по версии, рассказанной Иаковом Ворагинским в его «Золотой легенде», к которой обращались как Аньоло, так и спустя шестьдесят лет Пьеро.
113
О теме в целом также см.: Mazzoni P. La leggenda della Croce nell’arte italiana. Firenze, 1914. О цикле в Санта Кроче см.: Cole B. Agnolo Gaddi. Oxford, 1977, а также: Boskovitz M. In margine alla bottega di Agnolo Gaddi // Paragone. Vol. 355 (1979). P. 54–62. О связах циклов Аньоло и Пьеро см.: De Tolnay Ch. Conceptions religieuses. P. 222–226; Gilbert C. Change. P. 73–74, примеч. 36 (где среди прочего выдвигается, кажется безосновательное, предположение о том, что левый люнет начал Биччи ди Лоренцо).
Перед смертью Адам вспоминает, что архангел Михаил обещал ему чудотворное масло, которое спасет ему жизнь. Его сын Сиф отправляется на поиски масла к вратам рая, однако ангел дает ему ветвь, из которой изольется спасительное масло, но не раньше, чем через пять тысяч пятьсот лет. Сиф возвращается к отцу и находит его мертвым: тогда он сажает ветвь на его могиле. Из ветви произрастает древо, которое Соломон захотел использовать при строительстве храма. Тщетно, ибо всякий раз, как древо пилили, оно оказывалось либо слишком длинным, либо слишком коротким. Тогда его отвергли и положили над рекой Шилоах в качестве моста. Царица Савская на пути к Соломону видит древо, у нее возникает видение. Вместо того чтобы ступить на него, она почтительно преклоняет колени. Она пророчески говорит Соломону, что от этого древа придет конец царству иудеев. Стремясь помешать исполнению пророчества, Соломон приказывает сокрыть древо в овчей купели. Однако древо вновь всплыло на поверхность вод, его используют при сооружении креста, на котором распят Христос. Триста лет спустя, накануне битвы с Максенцием у Мульвийского моста, Константину предстает видение: ему является ангел, который призывает его сражаться под знаком креста. Таким образом Константин побеждает и становится римским императором; затем он обращается в христианство и посылает в Иерусалим свою мать Елену, дабы она нашла древо истинного креста. Единственный, кто знает, где оно находится, – это иудей по имени Иуда. Он не желает открыть место, и поэтому Елена приказывает бросить его в колодец. Иуду поднимают оттуда через семь дней, и он открывает, что крест погребен под храмом Венеры. Императрица Елена распоряжается снести его: так оказываются извлечены на поверхность три креста с Голгофы. Истинный крест удается распознать, поскольку прикосновение к нему воскрешает умершего юношу. Елена торжественно возвращает реликвию в Иерусалим.
Спустя три века древо похищает персидский царь Хосров. Он кладет его на алтарь рядом с символами идолопоклонства и славит как Бога. Восточный император Ираклий идет войной на Хосрова, побеждает его и обезглавливает. Он с большой пышностью возвращается в Иерусалим, однако обнаруживает, что городские врата чудесным образом закрыты. Они открываются лишь тогда, когда по подсказке ангела Ираклий повторяет смиренный въезд в Иерусалим Христа. Так реликвия креста возвращается в Гроб Господень.
Вся история разделена Иаковом Ворагинским на две части, которые соответствуют двум праздникам в церковном календаре: обретению святого креста (3 мая) и воздвижению святого креста (14 сентября). К первому празднику относится та часть легенды, которая начинается со смерти Адама и заканчивается въездом императрицы Елены в Иерусалим с новонайденной реликвией. Ко второму – заключительная часть: кража реликвии Хосровом и ее возвращение в Иерусалим усилиями Ираклия.