Захарий Зограф
Шрифт:
Безусловно достоверно авторство Захария Зографа лишь в отношении двух портретов. На одном из них, написанном в 1844 году на северном столбе, представлен самоковский митрополит Иеремия, бывший ктитором росписи куполов. Другой портрет находится в оконной нише южной стены храма. Надпись гласит: «Эта сторона изображает почтенных ктиторов из села Копривштица Г. Теодора X. Дугана и мать его Раду и супругу его Г. Теодору и Г. Стойчо Каравела и супругу его Неделю для душевного их спасения. 1844».
Перечислено пять человек, но на портрете только двое. Чем объяснить расхождение между надписью и портретом, сказать сейчас трудно. Кто же из них? Одно время высказывали мнение, что это Стойчо и Неделя, родители будущего писателя, классика болгарской литературы Любена Каравелова.
Этот большой, почти в натуральную величину, двойной портрет — одно из высших свершений Захария Зографа. На светлом фоне серебристо-синеватых и сизо-оловянных тонов четко выделяются фигуры Теодора и его жены; одна рука на груди, в другой четки — знак благочестия. Оба в традиционной народной одежде, он в белых чулках и черных башмаках. Облик женщины менее характерен и, видимо, идеализирован. Зато Теодор — это яркий и впечатляющий образ, наделенный несомненным портретным сходством и индивидуальной характерностью, образ в одно и то же время исторически достоверный, типический и обобщенный: именно таким — сильным телесно и духовно, не витающим в эмпиреях, но прочно стоящим на земле, практичным и предприимчивым, упорным в достижении цели, приверженным к патриархальному укладу, исполненным сознания личного и национального достоинства — представляется болгарин эпохи национального Возрождения. Такими во многих отношениях были и сам Захарий Зограф, и люди его окружения, и созданный им образ Теодора Дуганова.
По своему колористическому решению этот ктиторский портрет, равно как и большинство других в рильском храме, существенно отличается от остальной стенописи. Если росписи буквально ошеломляют сильными и нередко резкими цветовыми контрастами, сопоставлениями ярких, насыщенных — без оттенков — локальных тонов, то портреты написаны, как правило, почти монохромно и, во всяком случае, очень сдержанно, мягко и гармонично, со множеством тонких и нежных нюансов. Вряд ли это случайность или только авторский вкус. Вероятно, художник таким живописным приемом указывал на различие между ктиторами как «простыми смертными», с одной стороны, святыми и другими персонажами библейской и евангельской истории — с другой. Но возможно и иное объяснение. Развитие ктиторского портрета в середине XIX века вело к его обособлению и выделению из сложившейся системы религиозной монументальной живописи в самостоятельный жанр; колористические различия и были одним из проявлений этого процесса.
Рильский монастырь воспринимался современниками как символ духа народа, его национального самосознания и воли к освобождению, его права на свой язык, веру, культуру, искусство. Создание монастыря в тех условиях стало не только творческим, но гражданским подвигом болгарских строителей, зографов, резчиков. Утверждаемая ими «болгарскость» пронизывает этот величественный ансамбль, все его целое и все части — от архитектуры до орнамента. Множество болгар переступали каждодневно пороги соборной церкви и монастырских часовен, и со стен смотрели на них персонажи библейских и евангельских сказаний, в которых они узнавали своих современников и соотечественников, смотрели ктиторы — болгарские крестьяне, ремесленники, купцы, священники, на средства которых был воздвигнут и украшен монастырь, болгарские святые и мученики — Иван Рильский, Давид, царь Болгарский, Гавриил Лесновский, Иоаким Осоговский, Георгий Софийский, Лазарь «из села Дебелдел Свивлиевской околии», Анастасия Тырновская, Димитр Бессарабский, Игнатий из Стара-Загоры и другие; рядом с ними герои и мученики русской истории и русской церкви — Александр Невский, Борис и Глеб, Дмитрий Ростовский, Антоний и Феодосий Печерские.
Эти имена и эти лики значили для болгарина прошлого столетия больше, чем мы обычно себе представляем: для них это были реально существовавшие герои и жертвы борьбы с поработителями. Каждый знал трогательную и трагическую историю дочери бедного крестьянина Златы: влюбленный в нее иноземец прельщал болгарскую красавицу богатством, родители и сестры принуждали ее к согласию, но Злата осталась твердой в вере и целомудрии и была в 1795 году изрублена мечами. Восемнадцатилетнего Георгия Нового Софийского сожгли заживо в 1515 году. Георгия Новейшего Софийского, «красивого, как Иосиф Прекрасный», замучили в 1534 году, ремесленника и торговца Николу Софийского хитростью и обманом обратили в мусульманство, надругались и забили камнями в 1555 году. Их жития преисполнены ужасающих подробностей страданий, жестокостей, описаний темниц и мученических, но героических смертей, и каждый знал их с детства; «Житие св. Николы Софийского», ярко и художественно написанное в XVI веке Матеем Грамматиком, пользовалось особой популярностью.
А многие болгарские святые были современниками Захария Зографа в самом прямом значении. Так, например, Онуфрий Габровский, принявший постриг в Хилендарском монастыре на Афоне и не устававший обличать насильников, в 1818 году был обезглавлен в тюрьме Муселима. Игнатия Старозагорского, племянника того самого монаха Игнатия — разбойника Ивана Калапчи, портрет которого находится в церкви св. Луки, удушили в 1814 году, Лука Одринский и Лазарь из Габрова погибли в 1802 году, Прокопий Варненский в 1810-м, Иван Тырновский в 1822-м, а Константин Софийский и Рада Пловдивская — уже в середине XIX века.
Все это имело тогда огромное значение, но, наверное, не менее важно ощутить царившую в Рильском монастыре эмоциональную атмосферу, тот настрой, который не всегда просто выразить словами и который тем не менее определяет содержательность и силу воздействия архитектурно-живописного образа.
Аркады и балконы монастырских корпусов, полихромия и орнаментальный декор зданий создают празднично-приподнятый лад архитектурной среды. Особенно большое впечатление производят нартекс и интерьер церкви — ликующий мажор сине-красно-золотого трехцветья, тем более мощного, что звучит он во всю силу немногих, но чистых, ярких и насыщенных локальных цветов.
Русскому зрителю эти росписи напомнят ярославские, костромские или ростовские храмы XVII века с их обмирщенной жизнерадостностью, фрески той поры, богатые живыми и наблюденными подробностями увлекательного повествования. Сходство усиливается и некоторой станковой самоценностью отдельных композиций, подчеркнутой обрамлением каждой из них; ярусной структурой стенописи, располагающей эти сцены в протяженные ленты; очень плотным, почти без разреженности, заполнением росписью всех стен, куполов, столбов, сводов; художники словно страшатся пустот, и если где-то нельзя написать композицию или фигуру, свободную плоскость покрывают орнаментом.
Близость эта, видимо, не совсем случайная; совпадение возникло в силу известной аналогичности стадиального развития русского искусства XVII и болгарского первой половины XIX столетия. Это было время последнего подъема и одновременно кризиса, ломки средневековой системы культового искусства, вызревания в его недрах предпосылок и элементов нового, светского искусства, интенсивного воздействия на него, с одной стороны, фольклорной культуры народных масс, причем не только деревни, но и города, а с другой — западноевропейского искусства, зарождения портрета и других жанров, расширения диапазона тем, сюжетов, выразительных средств. Очевидно, между русским XVII и болгарским XIX веком было больше отличий, чем сходства, и все же такая параллель представляется правомочной, тем более что многие памятники той поры, и в частности ансамбль Рильского монастыря, дают интересные и во многих отношениях убедительные подтверждения этому.