Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Герой этих антиканонизаторов — Антонио Грамши, который в своих «Тюремных тетрадях» говорит, что интеллигент не может быть свободен от господствующей социальной группы, если полагается лишь на «особые качества», присущие ему и его собратьям по ремеслу (например, другим литературоведам): «Так как эти различные категории традиционной интеллигенции, объединенные „корпоративным духом“, чувствуют свою непрерывную историческую преемственность и свои „особые качества“, то они и считают себя самостоятельными и не зависимыми от господствующей социальной группы» [37] .
37
Грамши А. Тюремные тетради. Часть первая. М.: Изд-во политической литературы, 1991. С. 329.
Как литературоведу, живущему в наихудшие, как я теперь думаю, для литературоведения времена, мне упрек Грамши состоятельным не кажется. Профессиональный корпоративный дух, столь загадочно милый сердцу многих верховных жрецов антиканонизаторов,
38
Блум отсылает к поэме Блейка «Вала, или Четыре Зоа».
Вытеснение эстетики или бегство от нее — повсеместное явление в наших заведениях, все еще выдающих себя за высшие учебные. Шекспир, чье эстетическое первенство было подтверждено всеобщим судом четырех столетий, теперь «историзируется» до умаления — как раз потому, что его диковинная эстетическая сила скандализирует любого идеолога. Основополагающий принцип Школы ресентимента укладывается в самую бесхитростную формулировку: то, что называется эстетической ценностью, происходит из классовой борьбы. Принцип этот настолько общий, что целиком его опровергнуть нельзя. Я лично настаиваю на том, что единственное средство и главный критерий постижения эстетической ценности — это индивидуальная личность. Но я с неохотой признаю, что «индивидуальная личность» определяется лишь на фоне общества и доля ее борьбы с коллективным неизбежно вбирает в себя что-то от конфликта социальных и экономических классов. Мне, сыну портного, было предоставлено неограниченное время на чтение и размышление о прочитанном. Совершенно очевидно, что институция, которая меня протежировала, Йельский университет, есть часть Американского истеблишмента, следовательно, мои протяженные размышления о литературе уязвимы для традиционнейшего марксистского анализа классового интереса. Все свои страстные заявления об отдельной личности и эстетической ценности я обязательно делю мысленно на то обстоятельство, что досуг для размышлений должен быть куплен у общества.
Ни один литературовед (пишущий эти строки — не исключение) не есть герметический Просперо, практикующий белую магию на зачарованном острове. Литературоведение, подобно поэзии, — это (в герметическом смысле) своего рода кража обыкновенных акций. И если в дни моей молодости правящий класс делал человека жрецом эстетики, освобождая его тем самым от каких-то других обязательств, то он, безусловно, был в этом жречестве заинтересован. Но то, что я это признаю, не значит, что я признаю свою неправоту. Может быть, свобода постигать эстетическую ценность и берется из классового конфликта, но ценность не тождественна свободе, хотя и недоступна без этого постижения. Эстетическая ценность по определению возникает из взаимодействия между художниками, из влияния, которое всегда — истолкование. Свобода быть художником или исследователем непременно проистекает из социального конфликта. Но источник, происхождение свободы воспринимать, хотя и имеют к эстетической ценности известное касательство, ей не тождественны. Обретение индивидуальности всегда вызывает чувство вины; это разновидность чувства вины, которое испытывает переживший кого-то, и эстетической ценности оно не производит.
Без ответа на тройной вопрос агона — больше, меньше, равно? — эстетической ценности быть не может. Этот вопрос выражен на образном языке Экономики, но для ответа на него не нужен Фрейдов Экономический Принцип. Стихотворение не может быть «само по себе», и все-таки в эстетике обретается нечто нередуцируемое. Не поддающаяся полной редукции ценность образуется посредством «межхудожественного» влияния. Это влияние включает психологические, духовные и социальные компоненты, но главная его составляющая — эстетическая. Марксист или вдохновленный Фуко «новый историст» может бесконечно настаивать на том, что производство эстетического — это вопрос исторических сил, но речь сейчас не о производстве как таковом. Я охотно соглашусь с девизом доктора Джонсона — «Только болван будет писать не для денег», и все же неоспоримая экономика литературы, от Пиндара до наших дней, не обуславливает вопросов эстетического первенства. Приверженцы «вскрытия Канона», в общем, соглашаются с традиционалистами насчет того, кому это первенство принадлежит: Шекспиру. Шекспир и есть светский канон, или даже светское Писание; он один придает и предшественникам, и наследникам вид, соответствующий задачам канона. Дилемма, стоящая перед приверженцами ресентимента, такова: либо отрицать Шекспирово уникальное признание (неблагодарный и тяжкий труд), либо разъяснить, почему и как история и классовая борьба произвели именно те аспекты его пьес, которые поместили его в центр Западного канона.
Тут они сталкиваются с непреодолимой трудностью, стоящей за самой отличительной силой Шекспира: он всегда впереди тебя — и в том, что касается идей, и в том, что касается образов, — кем бы ты ни был и когда бы ни жил. В сравнении с ним ты устарел, потому что он содержит тебя в себе; тебе его не вобрать. На него не прольет света никакая новая доктрина, будь то марксизм, фрейдизм или лингвистический скептицизм де Мана. Это он прольет на эту доктрину свет — не потому, что предвосхитил ее, а потому, что, так сказать, послевосхитит: у Шекспира уже есть все, что важнее всего у Фрейда, — и убедительная критика Фрейда в придачу. Фрейдова карта сознания принадлежит Шекспиру; Фрейд лишь перевел ее в прозу. Иными словами, прочтение Фрейда «по Шекспиру» проливает свет на тексты Фрейда и подавляет их; прочтение Шекспира «по Фрейду» умаляет Шекспира — вернее, умаляло бы, если бы мы могли снести умаление, переходящее в нелепость утраты. «Кориолан» — это такое сильное прочтение «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», каким никогда не будет ни одно марксистское прочтение «Кориолана».
Я уверен, что в конце концов признание Шекспира станет для Школы ресентимента камнем преткновения. Как тут скажешь, что одно другому не мешает? Если то обстоятельство, что Шекспир находится в центре Канона, — произвольно, то они должны разъяснить, почему господствующий социальный класс выбрал на эту произвольную роль его, а не, скажем, Бена Джонсона. Если же Шекспира возвеличила история, а не правящие круги, то что же в Шекспире так пленило этого могучего Демиурга — экономическую и социальную историю? Конечно, эти вопросы граничат с областью невероятного; куда как проще признать, что существует качественное различие, различие по существу [39] , между Шекспиром и любым другим писателем — даже Чосером, даже Толстым, кем угодно. Самобытность — огромный скандал, с которым ресентименту не сжиться, а Шекспир остается самобытнейшим писателем из всех, что нам доведется знать.
39
Здесь и далее Блум вторит А. Бергсону, противопоставлявшему различия по существу различиям в степени («Материя и память»).
Всякая сильная литературная самобытность становится канонической. Несколько лет назад, вечером во время грозы в Нью-Хейвене, я сел в очередной раз перечитать «Потерянный рай» Джона Мильтона. Мне нужно было написать лекцию о Мильтоне для курса, который я читал в Гарвардском университете, но я хотел взяться за поэму сызнова: прочесть ее так, как будто никогда прежде ее не читал, более того — так, как будто никто до меня ее не читал. Это означало — выбросить из головы целую библиотеку посвященных Мильтону исследований, что было практически невозможно. И все-таки я пытался это сделать, потому что мне нужен был такой опыт чтения «Потерянного рая», каким он был для меня примерно сорок лет назад, когда я прочел его впервые. Я читал, покуда не уснул среди ночи, — и исходная «знакомость» поэмы начала уходить. Она уходила в течение нескольких последующих дней, пока я дочитывал, и в итоге я был причудливым образом потрясен, слегка отвращен и в то же время пугающе поглощен. Что же такое я читал?
Хотя эта поэма представляет собою классическую эпопею на библейский сюжет, она произвела на меня то своеобразное впечатление, которое я привык соотносить с фэнтези и научной фантастикой, а не с героическим эпосом. Всеподавляющее чувство, которое она во мне вызвала, было чудн'oе. Меня ошеломили два связанных между собою, но отличных друг от друга ощущения: наступательной и победительной силы автора, блистательно проявленной в борьбе — и неявной, и явной — со всеми прочими авторами и текстами, включая Библию, и подчас ужасающей странности изображаемого. Лишь дочитав до конца, я вспомнил (во всяком случае, сознательно) яростную книгу Уильяма Эмпсона «Бог Мильтона»: критик с осуждением пишет, что в «Потерянном рае» ему видится варварское великолепие иных африканских примитивных скульптур. В Мильтоновом варварстве Эмпсон винил христианство, доктрину, которую находил омерзительной. Хотя в политическом плане Эмпсон был марксист, глубоко сочувствовавший китайским коммунистам, он отнюдь не был предшественником Школы ресентимента. Он историзировал в вольном стиле, обнаруживая поразительную к этому склонность, и неизменно принимал в расчет конфликт между социальными классами, но искушения свести «Потерянный рай» к взаимоотношениям экономических сил у него не было. Он был занят прежде всего эстетическим, как и подобает литературоведу, и сумел не перенести свою моральную неприязнь к христианству (и Богу Мильтона) на эстетическое суждение о поэме. Варварский элемент впечатлил меня так же, как Эмпсона; агонистическая победительность заинтересовала меня больше.
Я думаю, что лишь немногие произведения еще важнее для Западного канона, чем «Потерянный рай»: это великие трагедии Шекспира, «Кентерберийские рассказы» Чосера, «Божественная комедия» Данте, Тора, Евангелие, «Дон Кихот» Сервантеса, поэмы Гомера. За возможным исключением поэмы Данте, ни одно из них не проникнуто такой воинственностью, как мрачное сочинение Мильтона. Шекспира определенно раззадорили соперники-драматурги; Чосер обаятельно сослался на вымышленные авторитеты и скрыл свой подлинный долг перед Данте и Боккаччо. Танах и греческий Новый Завет переделывались до их нынешнего вида «редукторами», у которых могло быть очень мало общего с авторами, которых они редактировали. Сервантес с непревзойденной веселостью убил пародией своих рыцарственных предшественников, а текстов тех, кто был до Гомера, у нас нет.