Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Термины «сила» и «власть» имеют противоположные значения в сферах политики и того, что мы по-прежнему обязаны называть «художественной литературой». Если нам бывает трудно увидеть их противоположность, то это, возможно, из-за промежуточной сферы, называющейся «духовным». «Духовная» сила и «духовная» власть отбрасывают пресловутую тень и на политику, и на поэзию. Поэтому мы должны разграничивать эстетическую силу и власть Западного канона и любые духовные, политические, даже моральные производные от него. Несмотря на то что чтение, письмо и преподавание — непременно социальные акты, даже в преподавании есть некая обособленность, одиночество, разделить которое можно лишь вдвоем, как сказал Уоллес Стивенс [52] . Гертруда Стайн утверждала, что пишут для себя и для тех, кого не знают; я бы развил эту блистательную мысль в аналогичную апофегму: читают для себя и для тех, кого не знают. Западный канон существует не для того, чтобы укреплять положение существующих социальных элит. Он нужен для того, чтобы его читал ты и те, кого ты не знаешь, дабы ты и те, кого ты никогда не увидишь, могли соприкоснуться с подлинной эстетической силой и властью того, что Бодлер (и впоследствии Эрих Ауэрбах) называл «эстетическим достоинством». Один из неизбежных стигматов канонического — эстетическое достоинство; напрокат его не возьмешь.
52
Цитата
Эстетическая власть, как и эстетическая сила, — это троп, метафора энергии, которая в сущности своей обособленна, а не социальна. Хейден Уайт давным-давно усмотрел великую слабость Фуко в том, что тот не видел своих же метафор — слабость, забавная для человека, называвшего себя последователем Ницше. Фуко заменил тропы лавджоевской истории идей своими тропами и потом иногда забывал, что его «архивы» — это ирония, намеренная и ненамеренная. То же — с «социальными энергиями» «нового историста», который все норовит забыть, что «социальная энергия» так же не поддается измерению, как Фрейдово либидо. Эстетическая власть и творческая сила — тоже тропы, но понятие, которое они заменяют, — назовем его «каноническое» — можно измерить хотя бы приблизительно, то есть: Уильям Шекспир написал тридцать восемь пьес, из них двадцать четыре — шедевры, а социальная энергия в жизни не написала ни единой сцены. Смерть автора — это троп, причем довольно вредный; жизнь автора — измеряемая величина.
Все каноны, включая модные у нас нынче контрканоны, элитарны, и, поскольку ни один светский канон не может закрыться, то, что сейчас приветствуется как «вскрытие канона», — это совершенно лишняя операция. Притом что каноны, подобно всем перечням и каталогам, тяготеют к инклюзивности, а не к эксклюзивности, мы достигли такого этапа, на котором человека, читающего и перечитывающего всю жизнь, вряд ли хватит на весь Западный канон. Освоить Западный канон сейчас практически невозможно. Не только потому, что для этого требуется усвоить три с лишним тысячи книг, многие из которых (если не все) по-настоящему трудны в когнитивном и художественном смыслах, но и потому, что по мере углубления ракурса, с которого мы наблюдаем, отношения между этими книгами делаются только более, а не менее, сложными. Из сложностей и противоречий состоит также самая сущность Западного канона, который никак не является единством, стабильной структурой. Никто не властен говорить нам, что такое Западный канон, во всяком случае в интервале с 1800 года до наших дней. Он не является и не может являться в точности тем перечнем, который привожу я, или тем, который приведет кто-нибудь другой. В противном случае этот перечень превратился бы в обыкновенный фетиш, очередной предмет потребления. Но я не готов согласиться с марксистами в том, что Западный канон — это лишь частный случай того, что они именуют «культурным капиталом» [53] . Я не уверен, что в такой противоречивой стране, как Соединенные Штаты Америки, в принципе возможен «культурный капитал» — если не считать тех щепочек высокой культуры, которые становятся частью культуры массовой. В нашей стране официальной высокой культуры нет где-то с 1800 года, с первого поколения после Американской революции. Культурное единство — это французский феномен и до некоторой степени немецкий сюжет, но едва ли примета американской действительности что XIX века, что ХХ-го. В наших обстоятельствах и в нашем ракурсе Западный канон — это что-то вроде перечня уцелевших. По мысли поэта Чарльза Олсона, в Америке главное — пространство, но Олсон начал с этих слов книгу о Мелвилле и, соответственно, о XIX веке. На исходе XX века главное у нас — время, ибо в вечерней стране сейчас вечернее по Западу время. Разве перечень уцелевших в трехтысячелетней космологической войне можно назвать фетишем?
53
Понятие культурного капитала принадлежит французскому социологу Пьеру Бурдьё. За год до выхода в свет «Западного канона» была опубликована книга Д. Гиллори «Культурный капитал: проблема формирования литературного канона» (Guillory J. Cultural Capital: the Problem of Literary Canon Formation. Chicago: University of Chicago Press, 1993).
Речь идет о смертности и бессмертии литературных произведений. Те, что сделались каноническими, выжили в суровейшей борьбе в контексте социальных отношений, но эти отношения имеют мало общего с классовой борьбой. Эстетическая ценность происходит из борьбы между текстами: в читателе, в языке, в аудитории, в спорах внутри общества. Очень немногие читатели из рабочего класса играют роль в спасении текстов от смерти, а левые исследователи за рабочий класс читать не могут. Эстетическая ценность происходит из памяти и, следовательно, из боли (как увидел Ницше), боли, вызванной отказом от простых наслаждений ради куда более трудных. Рабочим хватает тревог, и освобождения от них они ищут, например, в религии. Их убежденность в том, что эстетика — лишь очередной источник тревог, помогает нам уяснить, что удавшиеся литературные произведения суть претворенные в жизнь тревоги, а не средства против тревог. Каноны тоже суть претворенные в жизнь тревоги, а не цельная бутафория морали, западной или восточной. Если мы вообразим всеобщий канон, мультикультурный и мультивалентный, то его главной книгой окажется не Писание, будь то Библия, Коран или какой-нибудь восточный текст, но сочинения Шекспира, которого играют и читают повсюду, на всех языках и при любых обстоятельствах. Какими бы ни были убеждения наших «новых истористов», для которых Шекспир — не более чем знак социальных энергий английского Возрождения, для сотен миллионов людей, не являющихся белыми европейцами, Шекспир — знак их собственного пафоса, их самоотождествления с персонажами, которых Шекспир воплотил своими словами. Для них его всечеловечность не исторически обусловлена, но фундаментальна; он выносит на сцену их жизни. В его персонажах они встречаются лицом к лицу и сталкиваются со своей болью и своими фантазиями, а не с проявлениями социальных энергий раннебуржуазного Лондона.
Искусство памяти со своими риторическими корнями и волшебными плодами в большой степени имеет дело с воображаемыми местами, или со всамделишными местами, преобразованными в визуальные образы. С детства у меня была диковинная память на литературу, но память чисто вербальная, вовсе без визуальной составляющей. Лишь недавно, когда мне уже было за шестьдесят, я понял, что моя литературная память держится на Каноне как на мнемонической системе. Если мой случай — особый, то лишь в том смысле, что в моем опыте в несколько крайней форме применилась главная, по моему мнению, функция Канона: способствовать тому, чтобы прочитанное за жизнь помнилось и пребывало в системе. Величайшие писатели исполняют в устроенном Каноном театре памяти роли «мест», а их шедевры занимают положение, в искусстве памяти отведенное «образам». Шекспир и «Гамлет», центральный автор и всечеловеческая драма, не дают нам забыть не только о том, что происходит в «Гамлете», но также — и это еще более важно — о том, чт'o из происходящего в литературе заставляет нас помнить ту или иную вещь и тем самым продлевает жизнь ее автора.
Смерть автора, провозглашенная Фуко, Бартом [54]
54
Блум намекает на другую знаменитую статью Барта, «Смерть автора» (1968).
55
Так называется эта главка в русском переводе «Культуры Италии в эпоху Возрождения» (с. 138).
Защита Западного канона — это ни в коем случае не защита Запада или националистического проекта. Если бы мультикультурализм означал Сервантеса, то кто бы на него нападал? Главные враги эстетических и когнитивных стандартов — это как раз их предполагаемые защитники, трещящие о моральных и политических ценностях в литературе. Мы не живем в соответствии с этической картиной «Илиады» или политическими взглядами Платона. Те, кто учит интерпретации, ближе к софистам, чем к Сократу. Что может сделать для нашего полуразрушенного общества Шекспир — ведь функция Шекспировой драматургии имеет так мало общего с гражданской добродетелью и социальной справедливостью? Наши новые истористы, их странная смесь Фуко и Маркса — лишь незначительный эпизод бесконечной истории платонизма. Платон надеялся, что, изгнав поэта, он изгонит и тирана. Изгнание Шекспира — вернее, сведение Шекспира к его контекстам — не избавит нас от наших тиранов. Как бы то ни было, нам не избавиться от Шекспира и от Канона, в центре которого он находится. Мы все забываем, что Шекспир во многом нас создал; прибавьте остальной Канон — и получится, что Шекспир и Канон создали нас полностью. Эмерсон совершенно точно отразил это в «Представителях человечества»: «Шекспир настолько же выходит из ряда выдающихся писателей, насколько он возвышается над толпой. Он непостижимо мудр; мудрость других можно себе представить. Солидный, вдумчивый читатель в состоянии, если можно так выразиться, свить себе гнездо или водвориться в мозгу Платона и оттуда черпать свои мысли, но уж никак не в мозгу Шекспира. Здесь мы всегда остаемся в преддверии, святая святых перед нами закрыта. В искусстве выполнения, в творчестве Шекспир является единственным, недосягаемым образцом» [56] .
56
Эмерсон Р. Шекспир, или Поэт // Сочинения Эмерсона. Т. 2. Представители человечества. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1903. С. 79.
Ничего из того, что мы можем сказать о Шекспире сегодня, не будет и вполовину так важно, как то, что осознал Эмерсон. Без Шекспира нет канона, потому что без Шекспира нет нас как опознаваемых личностей — кем бы мы ни были. Мы обязаны Шекспиру не только тем, как изображаем познание, но и большой долей нашей способности к познанию. Между Шекспиром и его ближайшими соперниками существует различие и в степени, и по существу, и двойным этим различием определяются сущность и необходимость Канона. Без Канона мы прекратим думать. Можно бесконечно идеалистически фантазировать о замене эстетических стандартов энтоцентрическими и гендерными соображениями и ставить себе самые достойные социальные цели. Однако лишь сила может присоединиться к силе, как неизменно свидетельствовал Ницше.
Часть II
АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ ЭПОХА
2. Шекспир, центр Канона
Законы елизаветинской Англии роднили актеров с нищими и прочими отбросами общества, что, несомненно, угнетало Шекспира, который положил немало сил на то, чтобы вернуться в Стратфорд дворянином. Кроме этого желания, нам практически нечего больше отметить в социальной физиономии Шекспира — не считая того, что можно наскрести по его пьесам, в которых все сведения неоднозначны. Будучи актером и драматургом, Шекспир не мог не зависеть от аристократов, которые его обеспечивали и защищали, а его политические взгляды — если таковые у него вообще были — приличествовали моменту расцвета долгой Аристократической эпохи (в смысле Вико), которая у меня начинается с Данте, захватывает Возрождение с Просвещением и заканчивается на Гёте. Политические взгляды молодого Вордсворта и Уильяма Блейка принадлежат Французской революции и возвещают следующую эпоху, Демократическую, которая достигает вершины в Уитмене с американским каноном и находит окончательное выражение в Толстом и Ибсене. У истоков творчества Шекспира мы обнаруживаем фундаментальный принцип — аристократическое представление о культуре. Но Шекспир не исчерпывается этим представлением, как не исчерпывается вообще ничем.
Шекспир и Данте находятся в центре Канона потому, что превосходят всех прочих западных писателей остротой ума, стилистической мощью и изобретательностью. Возможно, эти три свойства сливаются в онтологическую страсть, способность к радости, то, о чем говорит в одной из своих «Пословиц Ада» Блейк: «В Излишестве — Красота» [57] . Социальные энергии существуют в каждом веке, но они не могут сочинять пьес, стихотворений и прозы. Созидательная сила — это индивидуальный дар, она существует во все времена, но ей явным образом благоприятствуют определенные контексты, локальные подъемы, которые мы изучаем порознь: внутреннее единство великой эпохи, как правило, иллюзорно. Случайность ли Шекспир? Является ли литературное воображение и способы его воплощения такими же причудливыми явлениями, как возникновение Моцарта? Шекспир — не из тех поэтов, которым не требуется развиваться, которые кажутся сложившимися изначально: они редки и малочисленны — это, например, Марло, Блейк, Рембо, Крейн. Они, кажется, даже не раскрываются: первая часть «Тамерлана Великого», «Поэтические наброски», «Озарения», «Белые здания» — уже на высоте. Но в Шекспире — авторе ранних хроник, фарсов и «Тита Андроника» мало что предвещает автора «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». Читая параллельно «Ромео и Джульетту» и «Антония и Клеопатру», я подчас с большим трудом могу убедить себя, что лирик, написавший первую пьесу, создал и космологические красоты второй.
57
Пер. А. Сергеева («Бракосочетание Рая и Ада»).