Западный канон(Книги и школа всех времен)

Блум Гарольд

Все это должно служить вступлением к разговору о важнейшей составляющей каноничности Ибсена: у него социальный колорит всего лишь маскирует преобразование шекспировской трагедии и гётевской фантазии в новый вид северной трагикомедии — драматическую поэму, откровенно высокоромантическую в случае «Бранда» и «Пер Гюнта» и столь же высоко-романтическую, только на каком-то тонком уровне, в случае «Гедды Габлер» и «Строителя Сольнеса». Вся полувековая драматургическая деятельность Ибсена прошла в тени «Гамлета» и «Фауста». Его каноничность, как и его творческая установка, всецело связаны с его борьбой за индивидуацию своей поэтической воли и почти никак не связаны с социальными энергиями его эпохи. Раздражительный, сварливый, безжалостно преданный своему дару, не слишком харизматичный Ибсен походит на Гедду лишь тем, что и он, и она смиряют некоторые из важнейших своих побуждений, чтобы ничто не препятствовало

их творчеству. Ибсен не очаровал практически никого; Гёте очаровал всех, в том числе самого себя. Подобно Шекспиру, Ибсен обладал таинственным даром настоящего драматурга: способностью расточать на персонаж больше жизни, чем есть в тебе самом. Единственное убедительное драматическое произведение Гёте — это его собственная личность, или же Мефистофель в той мере, в которой он является Гёте. Ни в пьесах Гёте, ни в его драматических поэмах нет никого подобного Бранду, Пер Гюнту, императору Юлиану, Гедде Габлер, Сольнесу. Демонические, или троллеподобные, существа, они доверху набиты жизнью — шекспировское по духу собрание ролей, не знающее соперника в современной литературе. Но они несут нешекспировское бремя: неодобрение драматурга. Эрик Бентли почти полстолетия назад выделил эту главную особенность творчества Ибсена: «…он сочинял вещи все более и более субъективные и трудные, содержавшие в себе завуалированное обличение современного человека, в том числе самого поэта».

Бентли дает понять, что это обличение направлено в первую очередь на публику, которая, благодаря своим сценическим «заместителям», переживает именно то, что внушает ей Ибсен. Кьеркегор, оказавший сильное, пусть и непрямое воздействие на Ибсена, различал два отчаяния: от того, что ты не стал собою, и более глубокое, от того, что ты по-настоящему собою стал. Главные герои Ибсена определенно стали собою. Их, за исключением Пер Гюнта, ждет отчаяние. Ибсен приложил великие усилия к тому, чтобы заставить Пер Гюнта отчаяться, но это — единственный персонаж, безвозвратно ушедший от него и вступивший в литературное пространство, в котором обитают Гамлет, Фальстаф, Лиров Шут, Бернардин (из «Меры за меру»), Дон Кихот с Санчо Пансой и лишь немногие другие.

Странный комический эффект «Пер Гюнта» как драматической поэмы отчасти создается наблюдением за тем, как Ибсен упорно, но тщетно старается заставить себя и нас не одобрять Пера или относиться к нему с неприязнью. Фальстафовское остроумие оправдывает все его проступки, «смягчает» его жизнь — пока мы не задумываемся над нею; но кто станет тратить время на эти раздумья, пока Фальстаф на сцене? Бесконечные энергичность и беззаботность Пера позволяют ему выстоять против таких сверхъестественно грозных соперников, как Доврский старец, Голос из мрака, Пуговичный мастер и Посторонний пассажир, а также против всех противников, принадлежащих лишь к человеческому роду. В театре ли, в кабинете, мы — на стороне Пер Гюнта, мы совершенно поглощены его колоссальной личностью.

Ибсен — образцовый драматург Эстетического периода потому, что он — куда тоньше, чем даже Чехов, не говоря уже о Стриндберге, Уайльде и Шоу, — интуитивно понимал, как увидеть своих персонажей сквозь призму тех или иных аспектов нашего восприятия и ощущения. Он — демократический наследник аристократического Гёте, и, хотя ему не удалось сравнять свою драматическую поэму со второй частью «Фауста», он знал тайну, которую Гёте так и не раскрыл: как оживить драму в стихах в пост-Просвещенческую эпоху. Мифология второй части «Фауста» уже слишком принадлежала прошлому, чтобы обеспечить драматургическую непосредственность; Ибсен опирался на мистическую норвежскую фольклорную мифологию, которая у него выполняла те же задачи, которые многие писатели в нашу Хаотическую эпоху поручают мифологии фрейдистской.

Средоточие драматургической психологии Ибсена — образ тролля; сейчас тролли внезапно вновь сделались популярными — в виде детских кукол. Впрочем, косматые чертенята, которых я вижу в витринах, источают куда больше добродушия, чем тролли Ибсена — настоящие демоны. В своей ранней статье о народных балладах (1857) Ибсен отмечал, что фольклор его страны благоволил к «фантастическим путешествиям в жилище троллей… войне с троллями»; это переносит нас в мир «Пер Гюнта». Когда я читаю Ибсена и смотрю постановки его пьес, меня всего захватывает ощущение, что для Ибсена тролли не были ни древними фантазиями, ни современными метафорами. Подобно Гёте, Ибсен верит в своих даймонов, в сверхъестественные истоки своего гения. Вопреки предположению некоторых исследователей, тролли Ибсена — это не подобие Фрейдова бессознательного. Они ближе к более поздней Фрейдовой мифологии влечений, к Эросу и Танатосу, и, поскольку эти влечения присущи нам, в нашей природе есть что-то от троллей.

Но если Фрейд пытается быть дуалистом, то Ибсен — монист; чередующиеся в нас влечения к жизни и смерти, на взгляд Ибсена, не относятся к области человеческого. Поскольку эти влечения тем не менее универсальны (или, по крайней мере, являются универсальными мифологемами), тролли — это не просто людоеды (в «Пер Гюнте» людоеды — это горные тролли). Сам Пер — полутролль, а Гедда Габлер и Сольнес, как мы увидим, — тролли; их стесняют только социальные нормы. В «Бранде» девушка Герд вызывает у нас и восхищение, и ужас, потому что человек в ней, все, что не является троллем, — это подлинная пророчица. Нечто фундаментальное в Ибсене, что-то лукаво-жутковатое, тревожно связанное с его творческим даром, — тролль чистой воды.

Вряд ли Ибсен согласился бы с тем, как некоторые современные исследователи его творчества определяют троллей. Мюриэл Брэдбрук назвала тролля «животной формой человека», но здоровое животное в бесконечно деятельном Пер Гюнте троллей не приемлет. Рольф Фьелде пошел дальше Брэдбрук, сказав о тролле, что «в новейшей истории он управлял лагерями смерти». Тролли Ибсена и вправду очень мерзки, особенно в «Пер Гюнте», но они ближе к жестоким, неуравновешенным детям, чем к методичным технократам геноцида. Проще всего сказать так: тролли существуют прежде добра и зла, а не по ту их сторону.

Самый внушительный из очеловеченных троллей Ибсена — Гедда Габлер, а Гедду злой не назовешь. Это будет так же неинтересно, как сказать, что ее предшественники, Яго и Эдмунд — те еще негодяи. Безусловно, для Ибсена героические злодеи Шекспира, в том числе Макбет, были троллями; но это — не слишком шекспировские мифологемы. Яго и Эдмунду, как и Гедде, присуще порченое игровое начало, да и в возвышенном Фальстафе, когда он поддается гнильце, появляется троллизм. Противоположность троллизму — остроумие и веселость, порождаемая ничем не замутненным остроумием. Сэр Джон, сохраняющий остроумие до самого своего конца, так и не превращается в тролля, тогда как жестокий клоун из «Как вам это понравится», Оселок, мало чем от такового отличается.

Троллизм — как у Ибсена, так и у Шекспира (видеть его у Шекспира Ибсен же нас и учит) — явление диалектическое. Как и даймоническое у Гёте, он губителен для большинства общечеловеческих ценностей и в то же время кажется неотъемлемой теневой стороной энергий и талантов, превосходящих человеческую меру. Гедда Габлер, чья неоднозначная сексуальность включает в себя садистское вожделение к Tea Эльвстед, ведет род от Лилит, которая, как гласит еврейская эзотерическая традиция, была первой женой Адама.

По одной из версий, Лилит оставила Адама в Раю, отказавшись продолжать соития в позе, которую мы теперь называем «миссионерской». Отмечая, что Гедда желает жить мужчиной, Ибсен подразумевал, что его трагическая героиня происходит от Лилит, потому что в норвежском фольклоре тайные тролли женского пола (хульдры) считаются дочерьми Адамовой первой жены. Опять же, речь не о предположительно злой натуре Гедды, но о ее сверхъестественном обаянии. Под должным режиссерским руководством и в должном исполнении Гедда должна быть такой же холодно-чарующей и нигилистически-соблазнительной, как Эдмунд, и превращать какую-то часть каждого из нас в Гонерилью или Регану. В ее троллизме — ее краса, пусть и зловещая.

Исследовательский подход и театральные постановки, превращающие Ибсена в преобразователя общества или моралиста, губительны для его художественных достижений и грозят сместить его с законного места в Западном драматургическом каноне — второго после Шекспира и, возможно, Мольера. Даже в большей мере, чем поздний Шекспир, Ибсен — драматург мистический, визионер. С самого начала и до самого конца он писал фантазии — хотя великолепия «Бранда», «Пер Гюнта» и «Кесаря и Галилеянина», кажется, не найти в буржуазных, демократических трагедиях, с которыми прежде всего ассоциируется творчество Ибсена. Отказываясь от поэзии в пользу прозы, Ибсен, по его словам, уступал современности; но никакой уступчивости в его натуре не было. Джордж Бернард Шоу ввел в заблуждение себя и других, возвестив о социальности Ибсена. Я не знаю другого по-настоящему могучего западного драматурга, который был бы так же последовательно странен, как Ибсен. Не поддающаяся одомашниванию странность, эксцентрическое мироощущение, барочная, в сущности, художественность — Ибсен выказывает эти свойства, как и все прочие титаны Западного канона. Случай Ибсена — тот же, что случаи Мильтона, Данте, Дикинсон и Толстого: мы не замечаем его самобытности, поскольку эта индивидуальность содержит нас в себе; мы частично сформированы Ибсеном. Творчество Шекспира — бесспорно, главный пример этого феномена. Но в Ибсене, что раннем, что позднем, было больше от Шекспира, чем ему хотелось признавать.