Запечатленное время
Шрифт:
Возникает вопрос: если актеры, как я настаиваю, должны играть в кинематографе только точные обстоятельства, то как же быть с трагикомедией, фарсом, мелодрамой, где, как говорят, и актерское исполнение может быть гиперболизированным?
Мне кажется также вполне предосудительным некритическое перенесение понятия жанра, связанного со сценой, на кинематограф, театр наделен иной мерой условности. А когда говорят о «жанре» в кинематографе, то речь идет, как правило, о коммерческой кинопродукции. Комедия положений, вестерн, психологическая драма, детектив, мюзикл, фильм ужаса, катастрофы, мелодрама и так далее. Разве это имеет какое-нибудь отношение к высокому искусству кино? Это «масс-медиа» — ширпотреб. Это навязанная кинематографу извне, продиктованная коммерческими соображениями форма его нынешнего, увы, почти повсеместного существования! В кино же есть только
Истинный кинообраз строится на разрушении жанра и в борьбе с ним. И художник, очевидно, стремится здесь выразить свои идеалы, которые трудно загнать в параметры жанра.
В каком жанре работает Брессон? Ни в каком! Брессон есть Брессон. Брессон сам по себе уже жанр. Антониони, Феллини, Бергман, Куросава, Довженко, Виго, Мидзогучи, Бунюэль — они просто тождественны сами себе. От самого понятия — жанр — веет могильным холодом. А Чаплин? Разве это комедия? Нет. Это просто Чаплин, и ничего более, уникальное явление, которое невозможно повторить. Это сплошная гипербола, но главное то, что каждую секунду существования в кадре он потрясает правдой поведения своего героя. В самой нелепой ситуации Чаплин совершенно естественен и поэтому-то смешон. Его герой словно не замечает гиперболизированного мира, который его окружает, его несусветной логики. Иногда кажется, что Чаплин умер лет триста назад. Настолько он классик. Он совершенно целостен.
Что может быть нелепее, неправдоподобнее ситуации, в которой человек, поедая спагетти, начинает незаметно для себя заглатывать серпантин, свисающий с потолка. Однако в исполнении Чаплина действие это становится органичным до натурализма. Мы знаем, что все это придумано и преувеличено, но исполнение гиперболизированного замысла совершенно правдоподобно, естественно и поэтому убедительно и безумно смешно. Он не играет. Он живет в этих порою идиотских ситуациях совершенно органично.
В кино своя собственная специфика актерского исполнения. Это, конечно, вовсе не значит, что все режиссеры в кино одинаково работают с актерами: и актеры Феллини, конечно, отличаются от актеров Брессона, потому что эти режиссеры нуждаются в разных человеческих типах.
Если теперь для примера взять немые фильмы русского режиссера Протазанова, кстати, весьма популярные в свое время у широчайшей аудитории, то сегодня мы с некоторой неловкостью замечаем, сколь полно подчинены здесь все актеры чисто театральной условности, как беззастенчиво используют устаревшие театральные штампы, жмут изо всех сил, форсируют актерскую пластику. Они очень стараются быть смешными в комедии, стараются быть максимально «выразительными» в драматических ситуациях, но чем больше они стараются в этом направлении, тем очевиднее и нагляднее стала с годами несостоятельность их «метода». Большинство фильмов тех лет стареют еще и потому, что не нащупали специфических особенностей актерского поведения, на которых возрастает кинематографическое произведение, — потому так короток был их век.
А если теперь снова вернуться к картинам Брессона, то мне представляется, что его исполнители никогда не покажутся старомодными, как и его фильмы в целом. Потому что в них нет нарочитого, специального, а есть глубочайшая правда человеческого самоощущения в предлагаемых режиссером обстоятельствах. Его актеры не играют образы, а живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомните «Мушетт»! Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду задумывается о зрителе, вспоминает о нем, чтобы донести до него всю «глубину» того, что с ней происходит? Разве она «показывает» зрителю, как ей «плохо»? Никогда! Она как будто бы не подозревает, что ее внутренняя жизнь быть объектом наблюдения, может кем-то свидетельствоваться. Она живет, существует в своем замкнутом, углубленном и сосредоточенном мире. Потому она так властно притягивает к себе внимание, и я убежден, что через десятки лет этот фильм будет производить то же ошеломляющее впечатление, как и в день своей премьеры. Как до сих пор воздействует на нас немой фильм Дрейера о Жанне д'Арк.
Удивительно, что, как всегда, опыт ничему не учит, и современные режиссеры снова обращаются сплошь и рядом к манере исполнения, казалось бы, столь очевидно принадлежащей прошлому. В фильме Ларисы Шепитько «Восхождение» меня все-таки не до конца убедило ее настойчивое желание быть «выразительной», «многозначительной», что привело к однозначности ее «притчеобразного» повествования. Как и другие режиссеры, она почему-то захотела в этом фильме «потрясти» зрителя за счет преувеличенного, подчеркнутого переживания своих героев. Она как будто бы боялась, что ее не поймут, и поставила своих героев на невидимые котурны. Даже освещение актеров продиктовано заботой о том, чтобы придать рассказу особую «многозначительность». Но, к сожалению, «многозначительность» здесь оборачивается надуманностью и фальшью. Для того чтобы заставить зрителя сочувствовать героям картины, постановщик заставляет и актеров демонстрировать страдания своих персонажей. Все и мучительнее, и больнее, чем в жизни в этом фильме, даже сами мучения и боль, а главное — многозначительнее. И оттого от картины веет холодом и равнодушием — авторским непониманием собственного замысла. Он как бы устаревает, еще не успев родиться. Не надо стараться «донести до зрителя мысль» — это неблагодарная и бессмысленная задача. Покажи зрителю жизнь, и он сам найдет возможности в себе расценить и оценить ее. Очень грустно говорить это о замечательном режиссере, каким была Лариса Шепитько.
Кинематографу не нужны актеры, которые играют. Тошно становится, глядя на них, оттого, что зрители давно уже поняли, чего хотят эти актеры, а они настойчиво и членораздельно продолжают объяснять смысл текста: и первый план, и второй, и третий. Настаивают, не надеясь на нашу сообразительность. Но тогда объясните, чем отличаются эти новые исполнители от Мозжухина, звезды русского дореволюционного экрана, например? Только тем, что сами фильмы сделаны теперь на другом техническом уровне? Но технический уровень сам по себе ничего не определяет в искусстве — иначе нам придется признать, что кино вовсе не имеет никакого отношения к искусству. Это чисто зрелищные, коммерческие проблемы, не имеющие связи с существом дела, со спецификой кинематографического воздействия. Иначе нас не могли бы сегодня тронуть ни Чаплин, ни Дрейер, ни «Земля» Довженко. А они потрясают наше воображение и сегодня.
Быть смешным — не значит смешить. Вызывать сочувствие — не значит выжимать слезы у зрителя. Гипербола возможна только как целостный принцип построения произведения, как свойство его образной системы, но не как принцип методики. Почерк автора не должен быть натужен, подчеркнут, каллиграфичен. Иногда совершенно нереальное начинает выражать самое действительность. «Реализм, — как говорит Митенька Карамазов, — страшная штука!» Вот и Валери замечал по этому поводу, что реальное органичнее всего выражается через абсурд.
Любое искусство как способ познания тяготеет к реалистичности. Но реалистичность, конечно же, не означает бытописательства и натурализма. Разве ре-минорная хоральная прелюдия Баха не выражает отношения к истине и в этом смысле не реалистична?
Говоря о специфике театра, о его условности, стоит упомянуть также и его способ выстраивать образы по принципу намека. Театр по детали дает ощутить целое явление. Понятно, что каждое явление имеет множество аспектов. И чем меньше граней и аспектов этого явления, по которым затем зритель реконструирует само явление, воспроизводится на сцене, тем точнее и выразительнее использует режиссер театральную условность. А кинематограф воспроизводит явление в его деталях, подробностях, но здесь, чем точнее эти подробности воспроизведены в своей чувственной, конкретной форме, тем ближе режиссер к своей цели. На сцене кровь не имеет права литься. Но если мы видим, что актер скользит в крови, но самой крови не видно, — тогда это театр!
Работая над «Гамлетом», сцену убийства Полония мы хотели выстроить следующим образом: смертельно раненный Гамлетом, он появляется из своего укрытия, прижимая к ране красный тюрбан, который он носил на голове, — он как бы прикрывает им рану. Затем он роняет тюрбан, теряет его, пытается вернуться, чтобы его унести, чтобы как бы убрать за собой. Нечистоплотно при хозяине грязнить полы кровью, но силы покидают его. Когда Полоний роняет красный тюрбан, то для нас он был и тюрбан, как таковой, и некий знак крови. Ее метафора. Настоящая кровь в театре не может быть убедительной для доказательства поэтической правды, если она несет однозначно-натуральную функцию. Зато в кинематографе кровь — это кровь, не символ и не обозначение чего-то. Поэтому, когда герой «Пепла и алмаза», убитый среди развешанных простыней, прижимает, падая, одну из них к груди и на белом полотне расплывается алая кровь — красное и белое — символ польского флага, то это уже скорее не кинематографический, а литературный образ. Хотя чрезвычайно сильный в эмоциональном смысле.