Запечатленное время
Шрифт:
Я специально сосредоточился здесь на тех объективных трудностях, которые встают сегодня не только перед зрителями, но и перед художниками кинематографа. Избирательное воздействие художественного образа на аудиторию совершенно естественно, но применительно к кинематографу эта проблема приобретает особую остроту, поскольку производство фильма — весьма дорогостоящее удовольствие. Поэтому сегодня ситуация складывается таким образом, что зритель имеет право и возможность выбирать для себя близкого по духу режиссера, а режиссер сплошь и рядом лишен возможности откровенно заявить о том, что ему, скажем, неинтересна
Зритель, кстати, зачастую не виновен в своем дурном вкусе — жизнь не предоставляет нам равных возможностей для совершенствования своих эстетических критериев. В этом действительный драматизм ситуации. Но только не надо при этом делать вид, что зритель якобы «высший судия» художника. Кто именно? Какой зритель? Поэтому тем, кто вершит сегодня культурную политику, следует позаботиться о создании определенного культурного климата, определенного уровня художественной продукции, а не пичкать зрителя заведомыми эрзацами и подделками, развращающими его вкус безнадежно. Однако такого рода задача не решается художниками. Не они, к сожалению, вершат культурную политику. Мы можем отвечать только за уровень своих собственных произведений. Художник честно и до конца говорит обо всем, что его волнует, если зритель сочтет, что предмет разговора действительно глубок и значителен.
Надо признаться, что после завершения работы над «Зеркалом» у меня возникла мысль вовсе бросить свое занятие, которому я отдал долгие годы нелегкого труда… Но после того как я получил огромное количество зрительских писем, часть из которых я цитировал вначале, мне показалось, что я не имею права на столь решительный шаг. Мне показалось тогда, что если существуют зрители, способные к такой откровенности и чистосердечию, нуждающиеся по-настоящему в моих фильмах, то я обязан продолжать свою работу, чего бы мне это ни стоило.
Если существует зритель, которому важно и плодотворно вступить в диалог именно со мной, то что может быть большим стимулом для работы? Если существуют зрители, которые разговаривают на одном со мной языке, то почему я должен предать их интересы ради другой, чуждой и далекой мне группы людей? У них свои «боги и кумиры», и мы не имеем друг к другу никакого отношения.
Художник имеет только одну возможность — предложить зрителю свою честность и искренность в единоборстве с материалом. Зритель оценит и поймет смысл наших усилий.
Стараться понравиться зрителю, некритически перенимая его вкусы, означает не уважать этого зрителя. Мы просто хотим получить от этого зрителя деньги, а воспитываем не зрителя на высоких образцах искусства художника, чтобы он обеспечивал доход. Зритель же продолжает пребывать в сознании собственного довольства и правоты — правоты чаще всего весьма относительной. Не воспитывая в зрителе способности критического отношения к собственным суждениям, мы тем самым в конечном итоге проявляем к нему полное равнодушие…
Глава седьмая
Об ответственности художника
Для начала я хочу вернуться к сопоставлению или, скорее, противопоставлению литературы и кинематографа. Единственный, как мне кажется, признак, роднящий эти два совершенно самостоятельных и независимых вида искусства, — это великолепная свобода оперирования материалом.
Мы уже говорили о взаимообусловленности кинематографического образа с авторским и зрительским опытом. Проза, конечно, тоже обладает специфичным для любого искусства свойством опираться на эмоциональный, духовный и интеллектуальный опыт читателя. Но особенность литературы состоит в том, что как бы подробно ни разрабатывались писателем отдельные страницы книги, читатель «вычитывает» из них и «видит» только то, к чему его приспособил его и только его опыт, склад характера, выработав в нем устоявшиеся пристрастия и вкусовые особенности. Самые натуралистически детальные куски прозы как бы выходят из-под контроля писателя и воспринимаются читателем все равно субъективно.
Кино же — единственное искусство, где автор может чувствовать себя творцом безусловной реальности, собственного мира в буквальном смысле слова. Склонность к самоутверждению, заложенная в человеке, именно в кинематографе реализуется наиболее полно и непосредственно.
Фильм — это чувственная реальность, и он так и воспринимается зрителем — как вторая реальность.
Поэтому довольно широко распространившееся отношение к фильму как к знаковой системе кажется мне глубоко и принципиально ошибочным.
В чем видится мне коренная ошибка структуралистов?
Речь идет о способе взаимоотношения с реальностью, на котором базируется и развивается определенная характерологическая условность каждого из искусств. Так кинематограф и музыку я отношу к непосредственным искусствам, не нуждающимся в опосредованном языке. Это фундаментальное, определяющее свойство роднит музыку и кинематограф, далеко разводя по той же причине кинематограф и литературу, в которой все выражается при помощи языка, то есть системы знаков, иероглифов. Восприятие литературного произведения возможно только через символ, понятие, каковым является слово, а кинематограф, как и музыка, дает возможность самого непосредственного, чувственного восприятия художественного произведения.
Литература при помощи слова описывает событие, тот внутренний и внешний мир, который хочет воспроизвести писатель. Кино оперирует материалами, данными самой природой, непосредственно проявляющимся в пространстве с течением времени, которое мы наблюдаем вокруг себя и в котором мы живем. В сознании писателя вначале возникает некоторый образ мира, который затем он с помощью слов записывает на бумаге. А кинопленка уже механически запечатлевает черты безусловного мира, который попал в поле зрения камеры и из которого затем конструируется образ целого.
Таким образом, режиссура в кино — это буквально способность «отделять свет от тьмы и твердь от воды». Эта возможность кинорежиссуры создает иллюзию самоощущения демиурга. Отсюда зарождаются огромные, далеко заводящие соблазны режиссерской профессии. В этом контексте напрашивается мысль об огромной, специфической, почти «уголовной» ответственности, которую несет в кино режиссер. Его опыт самым наглядным и непосредственным образом, фотографически точно передается зрителю, а эмоции зрителя при этом оказываются сродни эмоции свидетеля, если не автора.