Записки Планшетной крысы
Шрифт:
Товстоногов сдерживал его неукротимость, но он же не сидел на каждом спектакле. А Лебедев постепенно всё расширялся, расширялся в сцене Крутицкого, так что она в два раза становилась длиннее. А в Фальстафе я сделал ему коллажный костюм из рисунков, и роль он выстроил коллажную. В ней были замечательные находки. Евгений Алексеевич придумал, что рука у него живёт как бы отдельно от тела. Рыжухин и Трофимов, два грандиозных артиста, это гениально обыгрывали. Они несли руку Фальстафа отдельно от него, с большим почтением, как нечто жутко ценное. Абсурд получался адски нелепый и отсюда смешной.
Вот такое было явление —
Недаром на гастролях за границей Лебедева принимали с первых же минут, стоило только ему выйти на сцену. У них нет таких типов. Он не артист, а порождённое человеческое шалое диво, оказавшееся почему — то в театре. Неожиданная форма жизни. Он всё чувствовал нутром, животом. В старинном понимании этого слова: человек — живот.
Лицедеем Лебедев не был — он, как колдун, сотворял, ворожил, превращался. Он таким родился. С ним интересно было бражничать и говорить в застольях. Он не просто ел — он поглощал. Он проявлялся во всём, даже в том, как ходил, как смотрел, слушал, в замечаниях, оценках, комментариях по поводу того, что видит. Он не шёл буквально от логики, а опирался только на своё внутреннее ощущение, на свою нутряную философию, которая выражалась в мимике, жестах, в том, как он руками помогал мысли выйти наружу. Мне интересно было даже не то, что он говорит, а то, как он говорит.
Лебедев — это чародей, загадка природы. Талантливо она его сотворила, чёрт побери!
Когда Евгений Алексеевич попадал в другую среду, он чувствовал то, что витало в воздухе. Приспосабливался, менялся, как живое существо, мутировал. Но основа оставалась той же. Артистам Льва Додина полезно было рядом с ним работать. Додин вообще молодец, что пригласил поначалу Олега Борисова, а потом Лебедева. Эти два гиганта оставили след как артисты Малого драматического театра. Они нисколько не выпадали из органики его спектаклей.
Конечно, в теперешнем театре не хватает такого артиста. Не только в БДТ, но и вообще в русском театре недостаёт. Куда они подевались? Ушли в прошлое? Мне, слава богу, повезло видеть такое чудо, как Евгений Алексеевич Лебедев, и работать с таким грандиозным КЕНТАВРОМ. И ежели нашему Великому, Богом данному артисту решат когда — нибудь поставить памятник, то я предложил бы отлить его в бронзе именно в виде мифологического кентавра — полкана, по — русски.
БДТ. 1980-е. Фотография И. Н. Стукалова. С. 258–259. Зрительный зал БДТ. 1980-е.
КРЕСЛО ГРАФИНИ
Гербъ рода графовъ Апраксиныхъ.
Флигель —
После пожара в 1901 году графиня Мария Дмитриевна Апраксина восстановила театр на Фонтанке. Со всеми претендентами, желающими пользовать это помещение, заключался договор об аренде. В специальных условиях его существовала запись о том, что фамилия Апраксиных во всех поколениях будет посещать театр бесплатно и даже иметь свои кресла в седьмом ряду партера. Этими условиями, естественно, был обременён и знаменитый антрепренёр, купец, издатель и драматург Суворин, дольше всех и успешнее всех арендовавший апраксинское здание. Постепенно петербургские театралы графский театр перекрестили в Суворинский. В своём театральном отрочестве я много раз слышал от городских «морщин» дореволюционного розлива про ещё дотовстоноговский БДТ: «А, это бывший театр Суворина».
Надобно отметить, что договор по отношению к графской фамилии соблюдался неукоснительно вплоть до Великого Октябрьского переворота и национализации всего и вся, в том числе и театров. Революция экспроприировала землю Апраксиных и театр со всеми внутренностями. Графья исчезли кто куда — одни на запад, другие далеко на восток — исчезли вроде бы навсегда.
В 1919 году в помещении так называемого «Суворинского театра» при помощи и участии Александра Блока, Максима Горького и актёров Юрия Юрьева, Николая Монахова и Марии Андреевой образовался Большой драматический театр — БДТ. Начиналась новая эпоха страны и новая история театра на Фонтанке. Суворина объявили жутким капиталистом. О нём и его договорах забыли напрочь, да и вспоминать — то о былом в ту пору было небезопасно.
После многочисленных перипетий двадцатых, тридцатых, сороковых годов, сценических успехов и неуспехов в 1956-м в БДТ пришёл новый художественный хозяин — Георгий Товстоногов. С первых его спектаклей театр начал подниматься и вскоре превратился в лучший по всем возможным показателям в городе, а затем в один из лучших театров страны. В 1967 году Георгий Александрович предложил мне, в ту пору молодому художнику, придумать и нарисовать костюмы для его спектакля «Генрих IV» по Уильяму Шекспиру. Я, естественно, согласился. Благодаря этому замечательному «Генриху IV» возник мой роман с БДТ и многолетнее сотрудничество с великим режиссёром.
Чтобы познакомиться с артистами, занятыми в «Генрихе» (а в спектакле была занята почти вся труппа), мне пришлось отсмотреть весь тогдашний репертуар театра. Кроме артистов, репетировавших в моём спектакле, меня интересовала организационная структура БДТ — самого интересного питерского театра. Работа его постановочной части, мастерских, осветителей, костюмеров, всех обслуживающих артистов цехов и многое- многое другое. Я заметил, что публика БДТ отличалась от зрителей Театра Комиссаржевской, в котором я служил, и других театров города, где мне доводилось работать. Также заметил чёткую, строгую и вместе с тем очень уважительную и внимательную работу со зрителями администраторского корпуса театра. Короче, как человек со стороны, и в силу устройства собственных глаз и мозгов, я много чего заметил.