Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
Шрифт:
Бывал в квартире № 5 и Велимир Хлебников. Именно там в 1915 году познакомился с ним Митурич.
Н. Н. Пунин. «Квартира № 5» [66] :
«…Мы собирались там обычно раз в неделю по вечерам: пили чай, ели картофель с солью; к концу шестнадцатого года приносили свой сахар и хлеб. В квартире было почему-то три этажа, окно в столовой было на уровне человеческого роста; стол, за которым сидели, был длинным; лампа освещала только середину стола; свет от лампы был желтый и теплый, как в детстве, когда его вспоминают. <…>
66
«Квартира № 5» — глава из книги Н. Пунина «Искусство и революция», над которой он работал в 1930–1932
Квартира № 5 находилась в деламотовском здании Академии художеств и принадлежала помощнику хранителя академического музея С. К. Исакову. Л. А. Бруни приходился ему пасынком. Мать Бруни, урожденная Соколова, была в родстве с Брюлловыми. Петр Петрович Соколов приходится прадедушкой Л. А. Бруни. Таким образом, Бруни, тот у которого мы собирались, наследовал академизм К. Брюллова и Ф. Бруни и реалистическое искусство Петра Соколова, одного из наиболее тонких и живых художников XIX века. Предком Соколовым Бруни гордился, его акварели висели у него в мастерской. „Помпеей“ и „Медным змием“ постоянно попрекал его Митурич. П. Митурич жил у Бруни, одно время они работали учениками у Самокиша, профессора Академии. <…> Честность и реализм были для них, для Митурича в особенности, синонимами. <…>
В квартире № 5 Митурич был нашим обличителем, нашей совестью; его коротких и злых приговоров всегда немножко боялись и поэтому ему всегда сопротивлялись заранее. Митуричу не хватало широты, чтобы стать вождем, уступчивости и понимания, чтобы быть собирателем. Собирателем, организующим центром, объединившим нас, вовсе непохожих друг на друга, был Лев Бруни.
Бруни любили, любили мягкость его отношений, его юмор. У Бруни был вкус к человеческому поведению, к быту <…>. Был он моложе всех нас, казался мальчиком, но умел собирать и сталкивать людей лбами. Меня он разыскал на каком-то литературном вечере в Тенишевском зале, где читал Блок „Под насыпью, во рву некошенном…“, и привел к себе — показал портрет К. Бальмонта и акварельную голову Клюева с лимонно-желтыми волосами на синем теплом фоне; на Клюева было непохоже, было похоже на „Матисса“» [67] …
67
Пунин Н. Н. «Квартира № 5» // В кн.: Н. Н. Пунин. Дневники. Письма. С. 105–108.
В ту пору у Митурича не было ближе друга, чем Лев Бруни. Вместе с Бруни делал он обложки и иллюстрации в журнал «Вершины», «Новый журнал для всех», «Голос жизни». Журналы печатали фронтовые патриотические сценки Митурича: «Атака кавалеристов на немецких гусар» (1914), «Набег русских бронированных автомобилей на немцев» (1915). Сделанные тушью, пером эти рисунки проработаны еще и мягким жирным карандашом.
«Голос жизни» воспроизводил не только рисунки Митурича на военные темы, но и «Из альбома художника Митурича» — наброски тушью, лаконичные, очень живые, сделанные одной заливкой и несколькими скупыми линиями, такие, как лежащие на диване Лев Бруни и его жена Нина.
Митурич не раз рисовал Бруни — в рисунке 1920 года он предстает совсем юнцом (ему 26 лет), в косоворотке, с характерным круглым лицом и немного косящими «разными» глазами. Рисунок предельно лаконичный, сделанный четкими точными линиями, белым пространством нетронутой пустотой бумаги и одним темным пятном волос, сразу придающим рисунку и объем, и «цвет».
Бруни, конечно, и привел его в 1915 году в «квартиру № 5».
1915 год стал для Петра Митурича во многом определяющим. Как сам он утверждал в «Авто-отчете» 1948 года: «Приблизительно с 1915 года стал давать зрелые в художественном отношении вещи» [68] . Правда, уже в «Автопортрете с чайником» 1914 года обнаруживается полное владение мастерством рисунка с натуры, присущее академической школе: точность, достоверность, умение строить скупыми средствами объем, форму; использовать разнообразие графических средств — в тонкой контурной прорисовке стола, скатерти, посуды на подносе на заднем плане, серых живописных штрихах, лепящих складки свободной рубахи, мелкой детальной проработке головы. Митурич смотрит в зеркало как в глаза зрителю — настороженно и внимательно.
68
Митурич П. В. Авто-отчет // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 5.
Но к 1915 году Петр Митурич (как и его товарищи Львов и Бруни) действительно в полной мере сложился и определился как сильный зрелый мастер — рисовальщик и живописец. Тогда же Митурич начал выставляться — на выставке живописи 1915 года в Москве, на выставке картин общества «Мир искусства» в 1916-м. Для молодого художника, еще студента Академии, было нелегким и ответственным делом — предстать в одном ряду с Борисом Григорьевым, М. В. Добужинским, П. П. Кончаловским, М. С. Сарьяном… На этой выставке были показаны «Московский трактир» Б. М. Кустодиева, иллюстрации к «Хаджи-Мурату» Е. Е. Лансере, «Крестьянки в поле» З. Е. Серебряковой. Митурич представил два своих пейзажа: «Зима» (тушь и гуашь) и «Зима». (В указанном в каталоге адресе художника значится: «Академия художеств, кв. № 5» — та самая. Митурич живет у Бруни.)
«Зима», 1915 — великолепный зимний пейзаж, предельно простой: снежная поляна, голые деревья, в глубине за плетнем помещичий дом. Серое небо, снег, «сделанный» черными штрихами травинок, пробивающихся из-под снежной корки, — точнейший артистический рисунок, где сочетаются выверенная графичность, четкость линий и штрихов в прорисовке стволов, планок плетня, и мягкая живописная смазанность неба, стен дома. Каждая точка безукоризненно попадает в цель; все работает на единое «настроение», очень лирическое состояние русской зимы, старой барской усадьбы…
К этому времени относится и первая статья, где характеризуется творчество Митурича, и первая публикация его работ.
В 1916 году, «идеолог» «квартиры № 5» молодой критик Николай Николаевич Пунин выступил в журнале «Аполлон» со статьей о «своих» художниках «Рисунки нескольких молодых»:
«Импрессионизм как мировоззрение и как метод <…> перестает существовать. Мир перестал быть мимолетным видением. <…> Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление,как нечто познаваемое всеми силами нашего организма — вот что считаю я содержанием нового искусства. <…>
Для тех художников, которых я имею основания считать лучшими среди современных русских мастеров, для этих немногих молодых художников самым характерным, на мой взгляд, является выражение абсолютной формы».
Пунин считал случайностью связь этих художников, и, в частности, Петра Митурича с группой «Мир искусства».
«Митурич участвовал на трех выставках „Мира искусства“ — рисунками тушью и карандашом и двумя пейзажами маслом. Он нежен, прост и интимен. <…> В руках Митурича кисть обладает высокой чувствительностью, она отмечает как сейсмограф самое отдаленное и незначительное колебание его художественного сознания. Трепетная, стыдливая, чуткая, она приобретает твердость, крепкую ясность, чистоту, как бы оплодотворяется мужскимгением художника. Ее движения неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия. Зимнее небо и зимняя даль его рисунков настраивают, но это не та мимолетная меланхолическая дрожь, которую мы знаем у импрессионистов; сырость стволов и серость неба понятны как неотъемлемое качество северной природы и только как качество формы, а не момента. Впрочем, любовь Митурича к дереву, пейзажу сообщает многим его работам известную временность и случайность; ему трудно подойти к чистой форме, да и форму он понимает не как бесстрастную сущность, а как какую-то растительную силу, как живущий и развивающийся организм. <…>
Свои композиции он строит иногда на очень острых, отточенных отношениях. „Рисунок с сохой“ и „Самокиш“ с этой стороны, на мой взгляд, таят особую прелесть. Первый вызывает во мне почти острую боль наслаждения, какой-то укол, что-то неразрешимое, тонко звенящее — блеск и звук стали! Соха, брошенная у избы! Чтобы понять тонкость этой композиции, нужно раскрыть эстетически именно эту соху, ее форму и те отношения, в которых она стоит к окружающему или, точнее, которые она вызывает в окружающем; линии оглобель, их взаимная связь определяют строй, тему рисунка, они обуславливают все, вплоть до воздушной легкости деревьев; они вносят острую колкость и прекрасную жесткость в рисунок, в манеру, в технику.