Зарубежные письма

Шагинян Мариэтта Сергеевна

В-четвертых, план. Мне думается, каждый внимательный посетитель нашего павильона почувствует ту великую особенность новой общественной системы, открывающуюся в советском хозяйстве и культуре, которая позволяет приводить в движение все целое, координируя между собой его части. На примере использования электронных машин я уже говорила, как наш новый строй стимулирует рост новой техники, подталкивает развитие полой машины, требует ее массового внедрения, потому что иначе он сам не может развиваться. Когда слышишь на выставке, в разговоре посетителей: «Мы на пороге новой эры», то невольно думаешь про себя: лишь с помощью новых общественных отношений можно этот порог перешагнуть.

III. Искусство на выставке

Подобно науке, искусство пронизывает весь быт выставки, внедряясь, казалось бы, в самые далекие от него вещи, — стоит только внимательно разглядеть и сравнить образцы (как и материал) полов и потолков, портьер и стенных облицовок в национальных павильонах. Я уже приводила выше примеры «эстетичности» многих таких вещей, о которых мы как-то привыкли думать лишь в терминах удобства и рациональности. На этикетке обыкновеннейшей машины — приспособления для маляров при строительствах, когда-то в своей младенческой форме именовавшегося у нас «люлькой», — рядом со словами «удобна», «экономична», «легко сбираема и разбираема» стоит слово «эстетична». Простые садовые лопаты в павильоне сельского хозяйства сделаны так, что их невольно называешь «красивыми». В описании инженерно-строительного замысла Атомиума указано, что диаметр такой-то трубы сделан шире, чем остальные, «из соображений эстетики». На выставке обилие самой передовой техники показывает псе большее приближение ее новых форм к тем приятным для восприятия пропорциям, которые невольно напрашиваются на художественную оценку.

Огромное значение в роли искусства на выставке имеет и тот факт, что местом действия выставки стала Бельгия. В мировом пантеоне сокровищ одно из первых мест занимает фламандская живопись, а для тысяч туристов, посещающих Бельгию, эта страна интересна не своим «высоким уровнем жизни», а сокровищами, собранными в ее музеях, красотой ее маленьких городов — Брюгге, Лувена, Гента; яркой прелестью старинных процессий в Намюре. Не мудрено, что искусство заняло на выставке очень большое место, и помимо национальных павильонов, где выставлены отдельные художественные произведения, ему отведены целых два дворца — один для бельгийского искусства, другой — под названием «50 лет современного искусства».

Старый фламандский реализм не умер в Бельгии, — ведь только лишь полвека назад она похоронила такого чудесного, человечного мастера, каким был Константин Менье, оставивший в своих полотнах и скульптурах бессмертный памятник трудовой жизни и рабочему классу Бельгии. Что сами бельгийцы высоко ценят своего реалиста, доказывает с любовью сделанный ими фильм о творчество Менье, отмеченный в прошлом году на X кинофестивале в Карловых Варах. И в павильоне бельгийского искусства, посвященном современности, нельзя не почувствовать отблеска этой старой славы. Правда, и тут преобладает абстракционизм, но глазу есть на чем остановиться с удовольствием, потому что традиционный реализм фламандцев удерживает даже крайних абстракционистов на какой-то черте, за гранью которой утрачивается всякое подобие жизни. Сильней, чем в скульптуре, сказываются эти традиции в живописи. Проходя лишь бегло по маленьким залам, вы прежде всего останавливаетесь перед полной жизни статуей шахтера Менье. Запоминаются вам и скульптуры «Читающего» (В. Руссо), улыбающейся девочки (Фонтэн), девочки на корточках (Шарль Леплэ); темные тона и крепкий рисунок желто-коричневых картин Огюста Мамбура, прелестная ночная уличка Пьера Паулуса, портреты Альбера Кроммелинка, «Дочь рыбака» Франса Депутера и много другого. Но особенно долго задерживаетесь вы перед полотном Луп Бюиссерэ, на первый взгляд никакими особенными живописными достоинствами не отличающимся. А вы стоите, смотрите — и думаете. Перед вами кусочек старого, добротного реализма, делавшего каждое лицо классической фламандской школы не только исполненным жизни вообще, но и ярким отблеском данной минуты, когда одно лицо на картине так живо отвечает на выраженье другого лица, что простой посетитель выставок, без претензий на тонкое пониманье, мог бы воскликнуть простосердечно: «Вот-вот заговорят!» Две женщины: одна, городская хозяйка, вышла на порог своего дома, другая торговка, с большой корзиной на голове, поддерживаемой одной рукою, подошла к ней. Торговка не продает, а хозяйка не покупает, — сложив руки на груди жестом крайнего внимания, хозяйка слушает торговку, быстро ей что-то сообщающую — случай ли в городе, новость ли, сплетню ли про соседку и амурные дела ее, — только лихорадочный интерес ее сообщенья сочетается в ней с жадным преувеличением, так хочется ей, женщине более низкого общественного положенья, раньше всех быть передатчицей новости и этим как бы вырасти на секунду над городской хозяйкой; а та слушает, поджав губы, в строгом и спокойном удивлении, но вот-вот закипит под этим спокойствием и она. Так предельно жизненно схвачены на этой простой картине женские характеры и так раскрываются они для зрителя именно друг от друга, в этой своей связи, как замок от ключа, что вы не можете не задуматься о существе жанровой живописи вообще. Перед картиной Лун Бюиссерэ я невольно припомнила нашумевшую у нас картину Лактионова «Письмо с фронта» (тоже выставленную в другом павильоне) и вдруг поняла главную причину, по которой она мне не понравилась. У Лактионова читается письмо с фронта; это письмо, помимо того, что оно слушается разными людьми и при слушанье должно вызвать у них разную реакцию, могло бы в этой естественной реакции раскрыть и характеры и взаимоотношения этих разных людей между собой. Но жанровая сцепка превратилась у Лактионова и портретную, при этом — в самом плохом смысле — искусственного, позирующего портрета: каждая фигура изображает только себя, она выражает лишь принятую позу, и вы абсолютно не можете догадаться, в каком эти люди взаимоотношении друг с другом и какие у mix характеры.

И еще одно невольно приходит на мысль: не зря классики живописи так любили делать двойные портреты (жены и мужа, отца и сына), тройные и семейные портреты, — эмоциональная связь между ними легче приподнимала занавес над сложной тайной человеческого характера… Мы еще многому, многому не умеем учиться у наших стариков, которых считаем прочитанной и преодоленной страницей!

Очень хорошо подана в павильоне бельгийская литература. Тут, конечно, создатель гениального Уленшпигеля, Шарль де Костер, и все, что можно сказать и показать о нем. Слова Ламартина о том, что Бельгия — это самая литературная страна в Европе, иллюстрируются целым букетом бельгийцев, от Жоржа Роденбаха и Эмиля Верхарна до Сименона, ответившего Агате Кристи созданием своего Мегрэ. В «Музее слова» вы можете услышать их голоса в наушнике, отзвучавшие и еще звучащие в жизни.

Но больше, чем эти голоса, понравился мне настенный текст одного стихотворения, утверждающий, вопреки знаменитой верленовской формуле о том, что в поэзии должна быть «музыка прежде всего» (De la musique avant toute chose), поэзию и искусство слова не в «рыданьях» и вздохах, а в громком шуме, который должна производить поэзия, потому что «слова производят шум». Но — поправился именно тем, что выражена эта прозаическая мысль с чисто верленовской музыкальностью:

Encore un air de guitare, Encore un doigt d’Armagnac, Le ciel est plat comme lac, Juste un souffle pour Icare. Ces voix, ces cris, ces sanglots — Tout ca n’est rien, mon doux fr`ere, C’est du bruit il faut s’y faire. C’est le bruit que font les mots.

(Опять ария гитары, опять палец Арманьяка. Небо плоско, как пруд, — оно лишь дыханье для Икара. Все эти голоса, крики, рыданья, все это ничто, мой нежный брат. Шум — вот что надо делать, шум производят слова.)

В последних разделах образцы прикладного искусства, чудесная цветная оконная мозаика, бельгийская керамика и, наконец, музыка, поданная исторически, от трубадуров и труверов, через Гретри к Франку и Лекё…

Совсем по-другому проходишь по залам большого интернационального павильона с его внушительным названьем «50 лет современного искусства». Здесь хорошие картины (в том числе кое-что из нашего) буквально тонут в море разливанном головной абстракции. В написанном Эм. Лянги предисловии к отличному каталогу павильона дается попытка обосновать новейшие западные течения в искусстве, и особенно то, которое зовется абстракционизмом, как… «наиболее реалистические, проникающие в глубины Реального» (с большой буквы). В этом предисловии, написанном очень интересно, есть даже целая глава, носящая, к нашему приятному удивлению, названье «Социалистический Реализм» и сопровождаемая эпиграфом из Карла Маркса: «Искусство — это самая большая радость, которую человек доставляет самому себе».

Ввиду того, что тон всей статьи и особенно этой главы должен создать впечатление у читателя полной объективности суждения Лянги, поговорить о ней необходимо, тем более что о нашем советском искусстве на Западе почти не пишут в терминах благожелательности или хотя бы с желаньем действительно понять нас. Правда, «объективность» и «благожелательность» Лянги очень относительны, — он целиком оправдывает тех, кто ставит «государственный социалистический Реализм… вопреки благородству его намерений, на одну доску с самыми худшими формами академизма — ханжеского, оптимистического и сентиментального»; он допускает в статье фактические ошибки: он повторяет избитые утвержденья о том, что нельзя путать революционный сюжет с революционным духом и что «левые» художники могли бы гораздо лучше выразить нашу новую действительность, чем «правые натуралисты». Но в целом в его статье имеется, во-первых, честное, хотя и беспомощное желание понять, куда и как развивается наше искусство, и, во-вторых, статья его пробуждает в читателе желание поговорить о современном искусстве, что мы и попытаемся сейчас сделать.

«Можно рассматривать мастеров народной реальности, или Наивных, как тех, кто, будучи связанными с народом, практикуют искусство для народа согласно принятому ими решению. Это — индивидуалисты фольклора, который сам но себе является делом коллективным, — начинает свою главу Лянги. — Но существует концепция, разделяемая какой-то сотней художников в мире, по которой искусство должно служить идеологии, добивающейся, между всем прочим, и освобождения (эмансипации) масс посредством культуры». Но термин этот (культура) ни в каком случае не относится к культуре «анархической, безответственной, индивидуалистической, формалистической и декадентской заграничных цивилизаций и врагов», а только к той, которая создана была для огромного большинства и, в частности, этому большинству доступна. «Искусство, согласно этой теории, должно вести борьбу на два фронта сразу: с одной стороны — против неведения, равнодушия и отсутствия восприимчивости (к художественному), с другой стороны — против всех художественных форм, которые, сознательно или бессознательно, стремятся к непостижимому, бесполезному, иначе говоря — вредному для пролетариата. Помочь пролетариату получить сознание своей мощи, своей ценности и своего будущего и составляет — всегда в соответствии с теми же догмами — первоочередную задачу литературы и искусств, которые и находят в пей полное, чтобы не сказать — исключительное, оправдание. Вот почему живопись и скульптура социалистического Реализма, так же как роман и кинематограф, ограничивают себя прославлением народа, своей страны, своих вождей, своего революционного прошлого, своих побед, своих достижений и своей веры в будущее. Все, что не дышит непосредственно этой коллективностью, официально отбрасывается (обнаженная натура, натюрморт и всякая попытка чистой пластичности), так же как уклонение от нее беспощадно осуждается. Хотя социалистический Реализм и не претендует предписывать какой-либо стиль и хотя он так же отвергает пессимистический натурализм, как и «буржуазный» формализм, он опирается в своей эстетике на пережитки реализма до 1914 года, с некоторыми допускаемыми влияниями люминализма. Любовь к профессии идет в одной упряжке с отказом от всякого живописного эксперимента, до такой степени содержанье произведения превалирует над формой. Вначале, когда Революция еще не была так консолидирована и художники, ее соучастники, еще не падали под ножом дог-магической ортодоксии, социалистический Реализм знал великие взлеты к искусству монументальному, самодовлеющему и богатому в своих возможностях. Именно в такой форме, которую можно было назвать «добровольно-служебной», движение достигло своей высшей точки прекрасного, когда художники, часто в оппозиции к режиму своей страны, не обязаны были сгибаться перед новым вероучением (в тексте — конформизмом. — М. Ш.). Будущее покажет, не послужат ли чудесным образом цели, дорогой социалистическому Реализму, такие еретики, как Фернан Леже, Диего Ривера, Орозко, Сикейрос, Гуттузо, Бен Шан, не говоря уж о Пикассо, — гораздо больше, чем масса тех, кто перепутал революционный «сюжет» с революционным «духом». А тем временем противники государственного социалистического Реализма делают хорошее дело, ставя этот последний, вопреки благородству его намерений, на одну доску с самыми худшими формами академизма — ханжеского, оптимистического и сентиментального. Это не мешает миллионам людей в него верить, не смея в то же время ставить перед собой проблемы пластики» [20] .

20

Em. Lengui. 50 ans d'art moderne. Exposition universelle et internationale de Bruxelles, 1958. Каталог «Интернационального Дворца искусств».

Я сознательно выписала эту длинную цитату из Лянги, потому что ни на одной дружеской встрече со своими западными коллегами не получим мы более откровенного изложенья того, как именно понимают проблемы и жизнь нашего искусства на Западе. И еще потому, что, получив откровенное изложение такого понимания, мы легче всего сможем и ответить так, чтоб этот ответ был дан не в пространство, а на конкретные обвиненья. Прежде всего — несколько поправок к тому, что у Лянги смехотворно неверно и напоминает старую «развесистую клюкву». Тот, кто бывал на наших выставках и знает рабочие студии наших художников, может заверить Лянги, что и обнаженная натура, и натюрморт никогда не являлись у нас чем-то «запретным».