Зарубежные письма

Шагинян Мариэтта Сергеевна

Не знаю, почему, например, в этом павильоне нет наших многочисленных натюрмортов не только старых мастеров, таких, как Кончаловский и Сарьян, но и большинства молодежи; и нет обнаженной натуры, которую отнюдь не редкость встретить в наших салонах. Но оставим вещи, которые я считаю пустяками, и перейдем к основному. Если вчитаться в цепь рассуждений Лянги, те увидишь, как, по его мнению, западное искусство, все больше отрываясь от «сюжета» в чистую «пластику», не только не становится отвлеченным (абстракция, по мнению Лянги, это неудачно найденное слово), а, наоборот, все более конкретизируется, входит в глубины реального, в корневые особенности человеческой психологии и законов природы. Одна часть направления стремится, по его мнению, «схватить Жизнь в ее наиважнейших функциях», другая (он называет Певзнера, Габо, Хэпуорта) чисто интуитивно воспроизводит как раз те пластические формы, которые были недавно найдены учеными для выражения «алгебраических формул третьей степени», иначе сказать — идет совершенно в ногу с открытиями науки. Тут я даже могу подсказать еще пример в пользу Лянги из области музыки: абстракционисты-композиторы создают уже музыкальный язык не звуков, а пауз между звуками (чему недавно так честно удивлялся наш композитор Арам Хачатурян в № 11 журнала «Музыкальная жизнь»), — а ведь тысячи людей сидят в лабораториях и слушают музыку нашего третьего спутника, музыку не его попискиваний, а его помалкиваний — неровные пунктиры его пауз, — ибо это и есть новый язык электронных импульсов, позволяющий паузами передавать нам научные сведения из далеких небесных сфер. Так что механическое сближение новейших форм искусства с новейшими открытиями науки можно, к удовольствию Лянги, продолжить. Но дело-то ведь не в этом! Мы охотно верим Лянги, что мир линий и красок, открывающийся в самых крайних течениях западного искусства, есть глубоко реальное воспроизведение «жизни и функций жизни», какими их видит, чувствует и понимает западный человек, в данном случае — художник. Но это не та жизнь и не те ее жизненные функции, которые видим, чувствуем и понимаем мы, люди новой реальности на одной трети света, а по численности своей — представляющие не «какую-то сотню», а несколько сот миллионов. Лянги допускает у нас революцию, даже Революцию с большой буквы, и он верит, что тонкое искусство Запада может послужить ей лучше, чем наш «ханжеский академизм». Но все дело в том, что искусство чаше стремится изобразить не революцию, а те совершенно новые общественные отношения, которые революция создала; новый мир, резко расходящийся в своей реальности со старым миром. И наш художник, докапывающийся до глубины этой нашей Реальности, пытающийся докопаться до психологических глубин нашего человека, не найдет и не может найти в этих глубинах то, что находит и изображает западный художник. Представим себе блестящих птиметров эпохи Мольера, этих рафинированных эстетов, считающих себя на самом передовом фланге общества своего времени. И вот среди них, создающих поэзию тончайших ассоциаций, в которых они видят глубины особого, мистического смысла, забежавшего за пределы видимости людей ординарных, невежественных и отсталых, — представим себе, что среди этих птиметров, считающих себя передовой и ведущей частью человечества (потому что на их стороне образование, утонченность, услуги цивилизации), появился грубоватый мужлан с жаргоном улицы и выставил свою, довольно примитивную правду против их утонченной правды. Была ли такая ситуация в искусстве прошлого? Была очень часто! Это как раз начало капиталистической системы, с его простым и грубоватым искусством, направленное против конца дворянско-феодальной системы, с его утонченнейшим и тончайшим искусством. Вспомните, Эм. Лянги, первое появление пьес Мольера, художника третьего сословия, перед зрителями, воспитанными на феодальной, церковно-мистической и сексуально-символической эстетике, которая, они убеждены были, не кончает какой-то культурный цикл, а намечает его развитие в будущем. Истинное положение вещей на этой встрече мы хорошо понимаем только сейчас, а в то время общество могло думать и думало, что Мольер тянет назад, к простонародью с его «санфасоном», о птиметры ведут вперед, к углубленному искусству авангарда. И что получилось? Мольера забрасывали гнилой картошкой, но драматургия его легла в основу нового искусства, искусства людей нового общественного строя, пришедшего на смену старому, а поэзия птиметров забыта и, как отставшая от своего времени, затерялась где-то в архивном обозе истории. Такова суть вопроса. Из нее не следует, что мы создаем хорошее искусство, а Запад плохое. Но мы идем вперед, к пониманию тех форм и отношений, которым обеспечено будущее; а Запад глядит назад, в прошлое, и глубины его с точки зрения «Жизни и ее главных функций» перед лицом будущего — иллюзорны. Отсюда же и преувеличенная роль сюжета в нашем молодим социалистическом искусстве. Когда отражаешь революцию, содержание можно выразить красочной и звуковой символикой. Но отсутствие частной собственности на орудия производства; перевоспитание человека, учащегося любить и беречь общественную собственность, как свою; замена психологии состраданья и милосердия, вытекающих из чувства личной виноватости перед обездоленными, глубоким нравственным удовлетворением человека, когда рядом с собою он видит людей, одинаково с ним наделенных всем, что нужно для жизни, — такие коренные изменения всей действительности, пусть хотя бы еще только наполовину реализованные, имеющие отклонения и провалы, но в принципе уже созданные, — вот это отразить в искусстве (а ведь искусство дышит воздухом, в котором живет творец!), притом отразить на первых его порах, в самом начале новой эры, — вне сюжета и вне смыслового содержанья совершенно невозможно. Отсюда ведь даже самый острый и новый художник современности, признанный за такового и на Западе, наш композитор Шостакович, и тот прибегает к сюжету в самом отвлеченнейшем из искусств, в музыке, — примером служат его последние программные симфонии. И, завершая свой спор со статьей Эм. Лянги, я опять скажу, что начинать надо этот спор, исходя не из самого искусства, отражающего «глубины», а из глубин действительности, которые это искусство призвано отразить. Все же остальное само собой приложится со временем. И если мы еще не создали своих Мольеров, то создавать своих птиметров нам совершенно ни к чему.

Переходя к самому павильону, отметим, что жюри, состоящее из представителей именно западного мира, сочло возможным присудить премии целому ряду наших советских художников, которым предисловие к каталогу павильона заранее спело «отходную». И еще одна любопытная подробность: в числе самых известных ультралевых западных художников и скульпторов, ведущих «корабль искусства» по безбрежному морю абстракций и всяческих «измов», неожиданно оказывается очень много русских эмигрантов, утративших родину. Одни имена нам хорошо и давно известны, другие звучат новизной. Смоленский уроженец, Осип Задкин, оказался ведущим французским скульптором, создавшим школу «со множеством учеников», как пишет Лянги. Кандинский и Малевич (москвич и киевлянин) первые создали движенье абстракционистов. Киевлянин Александр Архипенко — творец новой школы скульпторов в Америке. Тут и орловец Антон Певзнер (мы его хорошо знаем по двадцатым годам у нас), и Бен Шан из Ковно, ставший мастером модернистической сатиры в Америке; и белорус X. Сутин, друг Модильяни; и Марк Шагал, Наум Габо, Яков Липшиц, Наталья Гончарова — все уроженцы России, и всё это очень громкие, больше того, ведущие имена левого искусства на Западе. Нет только еще одного имени, очень громкого и популярного в Италии, — имени Грегорио Шилтяна, главы школы своеобразного реализма, живущего и работающего сейчас в Милане [21] . Ни одной его картины на Всемирной выставке нет, а между тем они очень многое могли бы объяснить в современной западноевропейской живописи. Явление искусства глубоко общественно, и абстракционизм не родился в пустом пространстве. Он более или менее естественно связан с тем ритмом (или аритмией), какой бытует сейчас в домостроительстве, мебельном, фарфоровом, модозаконодательном и прочем житейском укладе Запада. Он координирует с ним. Картина реалиста, пусть даже классика, выпадает из стиля современной буржуазной квартиры, она не «идет к ней», совершенно так же, как абстрактная картина естественно вписывается в нее, в полном согласии с рисунком занавесок и чайного сервиза. Против факта «соответствия общей моде» и естественной декоративности этой западной живописи ничего не скажешь. Но глубокие художники на Западе, тоскующие по передаче натуры в искусстве, ищут таких путей в реализме, где не было бы отказа и от требований геометрической декоративности, — ищут, быть может, бессознательно, — и отсюда родится такое своеобразное, граничащее с натурализмом, а в то же время обнаруживающее и выучку у великих классиков, и острое чувство геометризма, реалистическое творчество, как искусство Г. Шилтяна…

21

О родившемся и выросшем в России художнике-реалисте Грегорио Шилтяне смотри монографии: 1. Waldеmar George. Sciltian. Milano, Lacca; 2. Gregorio Sciltian. Pittura della Gealta. Estetiea e Tecnica Hoepli. Milano.

Наступил вечер на выставке, когда искусство и красота обрушивают на вас целую Ниагару огней и красок. Хорошо присесть в эти часы на одном из сидений возле бьющих цветными перьями фонтанов, поглядеть, как испускают свое мерцанье круглые шары Атомиума в вышине, — и привести в порядок накопленные за день мысли. «Сложнейшие глубины, где встречаются природа и человек», «мистические дали, о которых повествуют лишь абстрактные формы и линии», все более и более усложняющийся мир линий и красок, к которому с простой арифметикой не подступишься, — именно в этом «настоящее искусство'), как хотят нас уверить западные мастера и их философствующие теоретики. Но вот что странно: чем больше рассматриваешь это искусство, тем более чувствуешь и за ним и вокруг него — в атмосфере эпохи, если хотите, — неожиданную тоску, тоску по простоте. Круговорот, совершаемый вкусами человечества, ведет иногда к самым большим неожиданностям. Мне кажется, даже в искусстве Запада и в его усложненных литературных формулах уже появился некий роковой червячок, подтачивающий самые твердые вещества, — червячок скуки. Обществу — и не только передовой его части — начинает приедаться мнимо усложненное, и подобно тому, как простая и лаконичная проза Пушкина ударила насмерть по витиеватой речи Марлинского, — люди, оглядываясь, ищут этого «удара простоты», сразу возвращающего человеку его прямое место на прямой дороге истории. Но простота никогда не создается искусственно, ее не выдумаешь из головы как прием, она родится на народной почве, родится социально, в той цельной общественной среде, где содержанье и форма едины.

Есть на выставке один из интереснейших павильонов — Филипс. Имя ему дала мировая нидерландская электропромышленная фирма; построил его архитектор Л"e Корбюзье. Павильон этот, похожий на курдский шатер, внутри совершенно пуст, но на его внутренних степах показывается странный фильм, названный авторами «Электронной поэмой». Сценарий этого фильма написан, точнее, смонтирован Пикассо; музыка — не простая, а электронная, созданная Эдгаром Варезом. Пятнадцать минут стоит, смотрит и слушает публика слитные воздействия необычных электронных звучностей, сопровождаемых вспыхиваниями и затуханиями красочных эффектов — сине-голубого, ярко-оранжевого, фиолетового, коричнево-желтого, вместе с пятнами образов, выскакивающих то там, то здесь на окружающих стенах-экранах. Авторы фильма хотели показать эволюцию форм от обезьяны к человеку, с призывом к бережному сохранению всего созданного, — а показали, вольно или невольно, нечто разоблачающее современные усложненные формы искусства. Пятна древних божков, первые рисунки человека на степах пещер, животно-грубые формы его самого и создаваемых им богов до странности напомнили зрителям современные странные скульптуры, носящие название «женщин», «материнства», «лошади», «мысли», чего хотите, только бы непохожего. В древних божках и рисунках, сделанных серьезной рукой человека, мы видим начальную ступень, примитив. Но в этих мнимо усложненных современных формах скульптуры и живописи мы чувствуем то искусственное возвращенье к пройденному, которое требует прибавления частички «изм»: примитивизм. А под примитивизмом, как бы сложно ни объяснять его, таится страстная тоска человечества но утерянной цельности, по древней красоте. Придет новый художник нового общества, расскажет кристально ясно, мешая кристально чистые краски — кистью великой жизненной правды, — о простейших, но единственно важных для человечества вещах — о любви, о труде, о мире, о творчестве, о благодарности ближнему своему, о том, что есть на земле не только «я», но и «ты» и «мы», без которых «я» не могло бы расти и обретать полноту человечности, — и обрадованный читатель-зритель воскликнет: пришло настоящее искусство!

IV. Наука на выставке

Уезжая из Брюсселя, я хотела бы записать в общей книге пожеланий, которой, к сожалению, нет на выставке, горячую просьбу: сохраните для человечества «Дворец науки»! Пусть он останется памятником необходимой для народов дружбы, памятником великого притяжения мысли, влекущего друг к другу людей разной национальности, разных убеждении, веры, цвета кожи, общественных систем и позволяющего им мирно и плодотворно работать бок о бок. И больше того: пусть он останется памятником той достигнутой степени развития пауки, при которой дальнейшие ее шаги уже становятся невозможными без этой дружбы и мира, без координации всех человеческих усилий! Наука, подобно искусству и технике, разлита по всей выставке, и ее можно почувствовать здесь на каждом шагу. Но наука в виде обдуманного целого, во всей ее грандиозной концентрации — от мира мельчайших частиц и до колоссальных соединений энергий, от неорганической до живой материи, от атома до клетки — собрана в самом интересном здании на выставке, без посещения и изучения которого вы просто главного в выставке не увидите, — в «Интернациональном Дворце науки». Он сделан его устроителями так дидактично (ясные надписи, каталог, похожий на учебник, три кинозала, где все время демонстрируются научные фильмы), что даже без чужой помощи в несколько дней можно в нем разобраться, вступив в его двери неосведомленным человеком, а выйдя из них с запасом стройных знаний. Но кроме перечисленных пособий есть и живое слово. Группа молодых ученых из основных стран — участниц этого павильона (всех стран шестнадцать) здесь всегда налицо, они проводят в своих лабораториях разные совместные опыты, общаются друг с другом и оказывают огромную помощь посетителю, раскрывая перед ним отдельные богатства павильона не как простые гиды, а как энтузиасты своей отрасли науки. Для советского посетителя такой огромной помощью служит присутствие во «Дворце науки» Георгия Афанасьевича Дорофеева, консультанта по атому; Игоря Ивановича Третьякова и Никиты Алексеевича Толстого — двух консультантов по молекуле — и Владимира Иосифовича Воробьева, консультанта по живой клетке, — все они кандидаты наук. А для не знающих иностранные языки — во «Дворце науки» специальная переводчица, Вера Николаевна Любимова.

Уже с первого посещения (а я больше половины своего времени отдала именно «Дворцу науки») мне стало ясно, что здесь, казалось бы на самой отвлеченной почве, в павильоне, названном «интернациональным», я как раз и встречу то простое, человеческое, подлинно национальное лицо некоторых народов, которого не показали (или мало показали) их собственные павильоны. Так, я уже сказала выше, что встретила тут английский народ. Он встает в лучших своих качествах — в ярких поясненьях английских ученых к их стендам, где строго научно вскрыт чудовищный вред термоядерных испытаний для нескольких поколений человечества; он встает в фотографиях митингов, где англичане страстно протестуют против испытаний атомных бомб. Английские ученые последовательно подводят нас к выводу: для судеб человечества, для массы человеческих жизней термоядерные испытания, отравляющие воздух нашей планеты, не менее вредны и гибельны, нежели сброшенная атомная бомба, уничтожающая целый город. Бомба уносит жизни; испытания калечат жизни на протяжении многих поколений и в массовом их исчислении. Только потому, что мы не видим и не ощущаем этого непосредственно на себе, мы не чувствуем физического ужаса, когда узнаем о продолжающихся испытаниях. Эта строго научная работа, выставленная в четвертом разделе павильона, дышит английским духом общественности, заинтересованностью в судьбах всего человечества, и невольно верится, что народ, воспитавший в своих ученых честность перед наукой и перед обществом, сумеет стать хозяином и своей национальной политики. Я также встретила тут американский народ, которого днем с огнем не сыщешь в развлекательной кунсткамере Американского павильона. Встреча во «Дворце пауки» лицом к лицу с подлинным лицом английского и американского народов в большой мере вознаграждает за отсутствие этого лица в их павильонах. Она заставляет лишний раз подумать и о самой почве, которая выявляет это «лицо», — о науке, о воздухе научного исследования, о творческом вдохновенье, рождающемся из поисков истины, и о том, что в этой атмосфере, где источником служит творческий разум, а целью — желание найти истину и обратить ее на пользу человечества, — нельзя не протянуть руки друг другу, нельзя не найти приемлемой формы для сосуществованья, И если в «Интернациональном павильоне искусства» экспонаты разных направлений как бы «дерутся», исключая друг друга, и эта взаимная рознь отражается даже в «объективном» предисловии к каталогу, — здесь, в «Интернациональном павильоне науки», экспонаты разных направлений помогают друг другу, дополняют друг друга, вливаются в общее движение вперед. Невольно опять вспоминаешь слова уже старого Гёте, оброненные им как бы невзначай и в первую минуту кажущиеся просто непонятными под пером великого художника: «При распространении техники не о чем беспокоиться: она мало-помалу поднимет человечество над самим собой и подготовит для высшего разума, высшей воли чрезвычайно приспособленные органы… Распространение же искусства порождает кропательство» [22] . Здесь Гёте под техникой понимает нею интернациональную совокупность научного открытия и его технического воплощения — и узкоиндивидуальный характер искусства.

22

Взято В. О. Лихтенштадтом в его книге «Гёте» (Госиздат, 1920, стр. 379) из веймарского издания «Sophien Ausgabe», т. XXV, ч. II, стр. 252 (добавление к «Годам странствий Вильгельма Мейстсра»). Привожу в переводе Лихтенштадта.

«Дворец науки» задуман в четырех разделах, позволивших устроителям не только разместить свыше пятисот экспонатов (по моему беглому подсчету, их пятьсот два), но и развернуть их в последовательном порядке от мертвой материи к живой. Атом, кристалл, молекула, живая клетка — такова схема. Каталог этого павильона снабжен общим введением крупнейшего представителя науки о кристаллах Лоренса Брагга (по книге которого я изучала, кстати сказать, кристаллографию еще в 1911 году, у покойного русского ученого Ю. Вульфа!); и хотя в этом предисловии указывается «огромная ('enorme) пропасть между самой простой живой клеткой и самыми сложными соединениями молекул» [23] , сама тенденция приведенных в павильоне научных опытов показывает, как стремятся ученые заглянуть в эту пропасть и найти мост через нее. Весь мир коллоидов; ошибки и дефекты в кристаллах, нарушающие их геометрическую правильность и придающие им особо жизненные качества; огромная практическая область так называемых пластмасс, искусственно создаваемых материалов, подобных органическим, в современной химии, — все это теснится на грани указанной пропасти между «неживой» и «живой» материей и вот-вот откроет, как при вспышке молнии, тайну перехода из одной в другую. Чем глубже уходит познанье в мельчайшие частицы материи, разбирая скрытые в них энергии, чем цельнее и шире представляет себе оно взаимодействия живых клеток человеческого организма, тем настойчивей ощущается потребность найти общие законы в этом безбрежном море явлений и тем явственной мерещатся возможности таких законов. Вот почему, не довольствуясь показом достижений современной науки по четырем его разделам, организаторы павильона потратили много сил на создание особого научного фильма, называющегося «Фильм научного синтеза», и показывают этот фильм посетителям павильона несколько раз в день. Казалось бы, «пропасть» между живой и неживой материей существует не только в природе (пока), но и в различном мировоззрении ученых (особенно), подходящих к этой проблеме с разных позиций — идеалистической или материалистической. Но замечательно, что во «Дворце науки» как-то исчезает «позиция» ученых, охваченных неизбежной тягой общего развития всей науки к синтезу. Не только материалисты, но и те, кто верит в сверхъестественное происхождение жизни на земле, не могут не втягиваться в страсть исследований пограничных областей пауки, в захватывающе интересные открытия на стыках двух и трех наук, проливающие неожиданный свет туда, где еще десять лет назад все было окутано тайной. Огромную роль играет тут и передовая научная техника, и происходящая на наших глазах научно-техническая революция.

23

«Palais Inelrnational de la science», 1958, p. 12.

Вы можете увидеть в павильоне все богатство этой новой техники, позволяющей необычайно углубить и расширить научное исследование. Аппараты и инструменты, названия которых вы читали в книгах и, не будучи специалистом, представляли себе очень туманно, становятся здесь для вас добрыми знакомыми, постигаемыми в их действии. Камера Вильсона, счетчик Гейгера — Мюллера, сцинтилляционный счетчик, советский термоядерный спектроскоп, электронно-лучевой анализатор импульсов электрона, созданный советскими учеными Марковым и другими, электронный микроскоп, — и сколько, сколько еще механизмов, воспринимающихся вами одновременно и как техника, и как научный эксперимент, ставший возможным при ее посредстве. Кстати сказать, из пятисот работ павильона советских показано сорок четыре. Если вспомнить число стран-участииц (16), то это не так уж мало. Но если взять объем всей советской науки, ее громадные достижения последних лет и научные открытия, которые повели к этим достижениям, то можно лишь пожалеть о недостаточном показе нашей науки в павильоне. Многим может показаться странным, что классическая таблица элементов Менделеева, лежащая в основе современной физики и химии, почему-то представлена не советскими учеными, а бельгийскими; не менее странно, что нет среди классических работ по фотосинтезу великого Тимирязева с его теорией хлорофилла. Из советских открытий тридцатых и сороковых годов показан стенд с так называемым «эффектом Черенкова» (1934) — о радиации частиц, двигающихся в субстанции с быстротой выше быстроты света, — утилизованным сейчас во многих областях мировой науки; стенд с космическими лучами Лебедева (1949); но нет замечательных работ академиков Алихановых и В. Амбарцумяна. В отделе живой клетки представлена крупная работа Энгельгардта о механизме сокращения мышц; значение ее в том, что в опыте, поставленном советским ученым, раскрылся механизм использования энергии для мышечного сокращенья и тем положена основа новой пауки, механохимии, — науки о переходе химической энергии в механическую. Но работа Энгельгардта — чуть ли не десятилетней давности (хотя разработка ее продолжается и сейчас). А в целом советская биология представлена в павильоне очень бедно (75 работ американцев, 10 наших). Между тем у нас есть что показать, и удивительно, как в отделе пересадки тканей нет опытов Филатова, знакомых всему миру, а в уголке сельского хозяйства пет яровизации и других практических опытов, посмотреть которые считают нужным почти все иностранные биологи, приезжающие в нашу страну.

Вот огромный стенд, повествующий про немца Паули и итальянца Ферми — первый теоретически, а второй практически открыли мельчайшую частицу «нейтрино». Эпически-спокойно, хотя с предельным лаконизмом, говорит надпись о незыблемости закона сохранения энергии; он доказывается решительно всеми явлениями в природе, в том числе и радиоактивными. Надпись говорит об этом, впрочем, в других словах: она говорит, что этот закон «должен быть уважаем» всеми явлениями природы… И вдруг нашелся феномен, этот закон не уваживший. Когда дезинтегрирует частица альфа, закон этот соблюдается, а вот когда дезинтегрирует частица бета — закон летит вверх тормашками. Как подойти к объяснению этого явления? Значит ли оно, что один из важнейших мировых законов, закон сохранения энергии, неверен? Ученый Паули подошел к решению вопроса из абсолютного убеждения, что закон этот не может быть неверным и, следовательно, энергия должна сохраниться, она не может потеряться. И в поисках следов этой утраченной энергии он теоретически пришел к идее о существовании мельчайших космических частиц, «нейтрино». Итальянский физик Ферми, экспериментируя и ставя опыты, доказал на практике, что это именно так, — он нашел нейтрино — мельчайшую космическую частицу. Она, как лучевой дождь, проходит через человеческое тело в бесконечном количестве, — что только и какими незримыми молниями лучей не пронизывает наше тело в миллиардных количествах в течение всей нашей жизни, а мы — часть матери-природы — и не подозреваем о них!

Другой опыт, остановивший меня, — одно из самых гениальных научных достижений последних лет — проделан двумя учеными, китайцами по происхождению, — Ли Дзун-дао и Ян Чжэнь-нином, работающими в Америке. Их опыт получил в 1956 году Нобелевскую премию. Тут надо опять начать эпически — с упоминания об одном из важных законов квантовой механики, так называемом законе четности. До сих пор он считался незыблемым. И вот опять вмешалась неугомонная частица бета. Когда ученые Ли и Ян намагнитили кобальт-60, то обнаружили, что частица бета излучается в одну сторону по отношению магнитного момента больше, чем в другую сторону, хотя по закону парности излучение в обе стороны должно было бы быть одинаковым. Открытие это, на взгляд профана в науке такое незначительное, в действительности имеет колоссальное значение. В данном случае нельзя искать каких-то подтверждений незыблемости закона квантовой механики — их нет; в данном случае вывод может быть только один: закон парности ошибочен, и надо поэтому пересмотреть всю квантовую механику.