Зарубежные письма
Шрифт:
Наш ли это ответ на проблему творчества? Нет, тысячу раз не наш ответ. И если дать его просто — не в метафизических терминах глубокого философского романа Томаса Манна, — то мы должны бы так ответить ему: в рамках старого мира творчество, как искра огня во влажном костре, задыхаясь, дымя и борясь с влагой, может вырасти в индивидуальную трагедию для его носителя. «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом» [116] , — писал о старой царской тюрьме народов великий русский поэт. По коммунизм раскрепостит творчество, он «снимет», выражаясь термином Гегеля, трагедию одинокого творца, потому что развяжет дар в каждом человеке, сделает творчество счастьем миллионов, тем дивным проявлением общности, о котором поет хор в финале Девятой бетхоиенской симфонии.
116
Письмо Пушкина к жене от 18 мая 1836 г.
Но почему XVIII век? — может опять спросить читатель. Потому, что из дальней дали двух веков, словно в ответ на выдуманного Томасом Мапном Леверкюна, встает живой исторический образ другого музыканта. Как удивился бы Томас Манн, если б какой-нибудь кропотливый историк музыки подсказал ему биографию именно этого музыканта! Юность, так похожая на годы молодости Леверкюна, только вместо старого немецкого городка — в старой Праге с се библиотеками, иезуитской коллегией, учителями-органистами, коецертами в пышных «Крыжовниках», сквозь цветные витражи которых поступал сумрачный свет дня. Прага с ее таинственной прелестью узких уличек, и тогда, двести лет назад, казавшихся архаизмом, с пирамидальным силуэтом ее древней синагоги, с томными «жирными» камнями в стенах, напоминающими «Голема» из фантастического романа Меринка, и с первой, как журчанье воды под ледяной коркой, еще невидимой, подземной струйкой будущей весны народа, встающего против австрийского порабощения. И Прага — с вертящимся на узком бережку, под мостом через Влтаву, большим, еще и сейчас сохранившимся колесом архаической деревянной мельницы, сделавшимся музейной ценностью, а двести лет назад бывшим «последним словом техники»… Сохранился и дом мельника на одной из узких уличек.
В нем жили сам мельник, зажиточный член своего цеха, и его семейство, где были два хорошеньких мальчугана-близнеца, Иозеф и Иоахим. Сам отец едва мог различать их, но судьба у близнецов сложилась разная. Иоахим заменил отца на мельнице и остался в Праге. Иозеф бросил учебу в иезуитской коллегии и вырвался на свободу, под синее небо Италии. Он стал одним из славнейших оперных композиторов второй половины XVIII века. И подобно романтическому странствию Леверкюна в чужой город за мечтой, померещившейся ему в падшей девушке, чешский композитор тоже потянулся за мечтой в классическую Флоренцию, чтоб там — в городе Данте и Беатриче — внезапно проснуться в аду, подхватив от мечты, как и Леверкюн, неизлечимую болезнь… Но дальше сходство двух судеб кончается; и разница концов этих двух судеб заставила меня обратиться к образу великого чешского классика.
Не сразу, а очень медленно, звено за звеном, удалось мне набрести на эту разницу. Странным образом, как в старину посыпали песочком чернила, чтоб они высохли, — время (почти два столетня!) посыпало песочком забвения не только все, что окружило итальянский период жизни Йозефа Мысливечка (шестнадцать лет непрерывного творчества!), но и его музыкальные композиции, спрятав их по разным архивам Италии, разбросав их редкие клочки по городкам родной Чехословакии и дав лишь ничтожной их доле проникнуть в печать. Но когда мне удалось, с помощью немногих граммофонных пластинок и специальных концертов, услышать эту «ничтожную долю», редчайшее чувство охватило меня — чувство встречи с чем-то безмерно близким, знакомым и дорогим.
Для того чтоб воскресить с предельной художественной точностью исторический образ, писателю необходима правильная концепция его судьбы. Все, что я успела собрать об Йозефе Мысливечке, много раз объезжая городки Чехословакии, просиживая в венских и итальянских архивах и вычитывая из газет и альманахов полуторасотлетней давности, складывалось в необходимую концепцию. Но ей недоставало конечного звена. Историки чешской музыки пишут, что без последних опер Мысливечка, «Армиды» и «Медонта, короля Эпирского», нельзя составить правильного представления о его творчестве. В этих словах кроется неточность: «Армида» была написана Мысливечком за несколько лет до его смерти и только по просьбе певицы Габриелли для ее выступления в Милане была Мысливечком обновлена и по-новому аранжирована (что было очень обычно в оперной практике XVIII века, когда композитору приходилось писать по две и по три оперы в год для раз-пых городов). А оперу «Медонт, король Эпирский» Иозеф Мысливечек действительно написал за год до смерти, и как опера — это последнее слово его творчества. Партитуры этой оперы в Чехословакии не было. Достать ее из архивов Италии не представлялось возможным. И тут, по пословице «на ловца и зверь бежит», случилось нечто чудесное: в содружестве с ленинградским искусствоведом, Александром Григорьевичем Мовшенсоном, мы открыли копию партитуры оперы «Медонта» в архиве ленинградской Публичной библиотеки. Разыскали мы и старое издание Де Гаммара «Медонт, король Эпирский», напечатанное во Флоренции во второй половине XVIII века. Позднее Л. Г. Мовшенсон в архиве Ленинградской консерватории открыл и второй экземпляр рукописи «Медонта», а мне удалось снять в Болонье фото с либретто «Медонта», напечатанного специально к опере Мысливечка. Открытие второй рукописи «Медонта» в Ленинграде тем замечательней, что нигде в Италии рукописей этой последней оперы Мысливечка не существует, только в музыкальной библиотеке консерватории св. Цецилии в Риме имеется дефектный экземпляр ее первого акта. Микрофильм и фотографии того и другого были переданы мной в добрые руки известного остравского музыковеда д-ра Иво Столаржика, а через полтора года опера получила второе свое рождение на сцене Опавского театра. Нужно ли объяснять читателю, с каким чувством я ехала в Чехословакию, чтобы услышать и увидеть «мертвую» партитуру в живом ее воплощении на сцене и проверить (от проверки зависела судьба всей будущей книги!), правильна ли моя концепция творческой судьбы Мысливечка и может ли она быть противопоставлена образу Леверкюна в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна?
…Раздвинулся занавес. Крупный художник из Праги Ян Сладек нашел два образных мотива для декорации в соответствии с темой, прозвучавшей в первых могучих аккордах увертюры: вся авансцена затянута решеткой, похожей своими узлами на разрываемую цепь. Прожектор бросает на эту решетку-цепь темно-багровый свет. В отверстия решетки просунули руки и головы истощенные узники, символизирующие эпирский народ, завоеванный и порабощенный чужеземным завоевателем, тираном Медонтом. В драме Де Гаммара, легшей в основу оперы, рассказывается, как еще до начала действия вспыхнуло и было подавлено восстание эпирцев против Медонта; и царь переполнил восставшими свою подземную темницу, страшный «храм мести». На фойе этой социальной драмы разыгрывается личная драма двух любящих — полководца Арзаче и княжны Селены, к которой тиран Медонт, будучи в гостях в вотчине ее отца, посватался и за которой послал Арзаче, чтобы привезти ее в свою столицу для свадебной церемонии (мотив средневековой темы Тристана и Изольды). Хитростью узнав, что Арзаче и Селена любят друг друга, разъяренный Медонт бросает их в свою темницу на расправу палачу. В пьесе До Гаммара их, как и всех других узников, освобождает войско отца Селены, на их место кидающее в подземелье самого Медонта. Но в духе музыки Мысливечка и реальной истории (не прекращающиеся волнения против чужеземной тирании в самом Эпире) опавские постановщики сделали освободителями самих восставших эпирцев. Драма, разыгрывающаяся на сцене в ее живой органической связи с музыкой, делает незаметной эту «модернизацию» и до последней арии Арзаче, дивной по красоте и силе, держит внимание слушателя. Жаль только, что театр опустил вторую финальную арию Селены, введя вместо нее хор, почти не существовавший в тогдашних операх… Занавес упал под овации переполненного театра. Я была счастлива за судьбу ленинградской находки. Опера прошла за короткий сезон двадцать раз. Ее вывозили в районы. И ее блестящее воскрешение на сцене Опавского театра невольно заставило задуматься о проблеме оперы как таковой в свете услышанной нами свежей музыки XVIII столетия.
Есть виды искусства, которые в своем развитии могут диалектически прийти к самоотрицанию. Толстовское отношение к опере как к чему-то ненатуральному, как к «вампуке», родилось в наше время. Но классическая эпоха оперы — XVIII век — воспринимала оперное зрелище как глубоко естественное и человечное. Цельность его, порождавшаяся, быть может, одинаковым уровнем сюжета и музыкального воплощения, придавала ранней опере здоровое единство. Драматурги в то время как бы создавали свои драмы для озвучивания: Метастазио, ставший основой для сотен онер, воспринимается сейчас в чтении не как драматург в современном понимании слова, а именно как либреттист, «постройка» которого требует пронизанности музыкой. И вот это гибкое, движущееся ощущение оперной формы как рождаемой работой музыканта и либреттиста, оркестра и певцов, отнюдь не схоластически неподвижной в своей завершенности, очень характерно для оперного спектакля XVII–XVIII веков.
Последняя опера Мысливечка интересна еще и тем, что заставляет задуматься над источниками, откуда Метастазио, Де Гаммара (автор «Медонта») и другие черпали сюжеты для своих драм. Незнание или малый интерес к этому настолько велики, что многие музыковеды считают эти либретто и пьесы плодом воображения самих драматургов. Так было, впрочем, много десятков лет назад и с сюжетами драм Шекспира, почитавшимися фантазией, покуда не изучены были старые итальянские хроники. Здесь же дело гораздо проще. Вторая половина XVIII века была ранней зарей национального пробуждения народов, начинавших первую стадию борьбы своей против иноземного (в данном случае габсбургского) порабощения, от которого равно страдали и чехи и итальянцы. Об этом времени чудесно рассказывает в первой книге своего замечательного романа «Век» Алоиз Ирасек. Взоры итальянских музыкантов и либреттистов обращались к героике античного мира, борьбе афинской демократии против олигархии — словом, ко всему тому, что раскрывается в биографиях Плутарха, — и Плутарх сделался таким же богатейшим источником для драматургии XVIII века, каким были итальянские хроники для Шекспира. Вот если мы раскроем страницы «Фокиона» у Плутарха, мы увидим там нашего Медонта, или Каллимедонта (как предупреждает Де Гаммара в своем предисловии к пьесе), типичного сторонника деспотий, необыкновенно подлого и коварного политикана античности, присужденного за свою борьбу против демократии афинским народом к смерти. Его портрет, сочно данный древними источниками, ярко воскрес в пьесе и в музыке Мысливечка. И быть может, именно поэтому, охваченный живым веянием начинавшегося народного пробуждения, Мысливечек в поисках более углубленного финала оперы окончил ее двумя ариями. Эти арии, возвышенно прекрасные гимны свободе и счастью, напоминают вдохновенные соло из его прежних ораторий. Как бы то ни было, мы встречаемся в «Медонте» с революционным историческим сюжетом и с более серьезной драматургической трактовкой, которая могла не поправиться традиционному вкусу праздничной римской толпы: отсюда — провал оперы в 1780 году. У нас, в нашем новом обществе, она ожила. Больной, в нищете, отверженный друзьями и заказчиками, угасающий творчески и физически, один, «как собака на сене», по картинному выражению итальянских источников, великий чешский композитор в бездне своего отчаяния пришел не к духовному распаду и гибели, а в полный голос снова сказал свое «да» всему, что есть светлого, справедливого и доброго на земле, и сказал это «да» одновременно с пробуждением родины, в тесной близости с духовной жизнью своего народа. Концепция его облика оказалась правильной. Но все живое всегда подхватывается жизнью, чтоб продолжать жить. Так влился «Медонт» в большое дело нашей современности, а великий чехословацкий классик был возвращен ленинградской находкой на опорную сцепу своей родины.
Опава — Острава,
1961
VII. Ярослав Гашек
Казалось бы, нет жизни более открытой для исследователя, чем жизнь Гашека. Он был всегда на людях. Еще живы многие из современников, кто мог бы похвастаться, что видел его и говорил с ним. И он всегда — в каждом из своих фельетонов и рассказов, в своем бессмертном Швейке — открывал частицу самого себя, вкладывая в них происходившие с ним самим события, описывая встреченных им людей, ведя рассказ большей частью от первого лица. Он одарил своего Швейка множеством личных черт и черточек и очень любил казаться иной раз Швейком и чтоб его самого принимали за Швейка. Недавно скончавшийся замечательный чешский художник Иозеф Лада, оставивший нам убедительный образ «бравого солдата Швейка», сложил его круглое лицо и добрые маленькие глаза, его кряжистую фигуру и рассудительное выражение из отдельных элементов внешности самого Ярослава Гашека.
Наконец, замечательные статьи Юлиуса Фучика с упоминанием о Швейке и о Гашеке дают основу для правильного понимания писателя. Стоит только вспомнить следующие его строки:
«Швейк… плоть от плоти народа. Он не народный герой, он сын улицы, которая хорошо понимает, каких перемен следует ожидать и как полезно подрывать все старое, чтоб поскорей настало новое… Его швейковщина — это вначале самозащита против неистовства империализма. Но вскоре эта защита перерастает в нападение. Своей пародией на послушание, своей простонародной шуткой Швейк подрывает с таким трудом создаваемую реакционерами силу их власти, он, как червь, точит реакционный строй и вполне активно — хотя не вполне сознательно — помогает ломать здание гнета и произвола. В своем духовном развитии, таком же, как у автора, Швейк приближается к полной сознательности. Невольно чувствуешь, что в какой-то момент он станет серьезнее и хотя не перестанет дурачиться, но в трудную минуту будет сражаться со всей серьезностью и упорством» [117] . И еще: путь развития самого Гашека дает нам возможность «дополнить характеристику Швейка…».
117
Юлиус Фучик. Избранные очерки и статьи. М., Издательство иностранной литературы, 1950, стр. 199–201.