Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции
Шрифт:
Кстати, в эти свои последние европейские месяцы и Судейкин работает в Париже все больше и больше. Он оформляет балеты «Фея кукол» Байера и «Спящая красавица» Чайковского (для труппы Анны Павловой), «Коробочку» Стравинского в театре «Аполлон», делает декорации для спектакля по пьесе Алексея Толстого в парижском театре «Старая голубятня», участвует в оформлении «Юдифи» в театре «Жимназ», сотрудничает в частной опере Марии Кузнецовой…
Летом того же 1922 года вышла в Праге книга Сергея Маковского «Силуэты русских художников», где в обширном обзоре живописи особо сказано и о «русскости» Судейкина — «своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина», который «не только русский
В эту пору Судейкин все активнее сотрудничает с приехавшей в Париж «Летучей мышью» Никиты Балиева. Это был знакомый и любимый им жанр кабаре, да и Балиев был старый знакомый. Когда-то Судейкин расписывал подвал для «Летучей мыши» в Москве в Большом Гнездниковском. Теперь «Летучая мышь» оказалась в Париже, и Судейкин вошел в привычную для него атмосферу. Все это — и гротеск, и дурачества, и смесь приниженного с возвышенным и лиричным, и некие претензии на второй (а может, и третий) смысл — все это было по нему, это было его. И «Летучая мышь» его признала. Его рука и его идеи были различимы в программе театра, в его стиле — во всем, начиная с написанных Судейкиным афиш.
Летом 1922 года Судейкин уплывает вместе с Балиевым в США. Вера пишет ему прощальную открыточку, выражая надежду, что статуя Свободы принесет ему успех. Но он знает, что статуя тут ни при чем. Речь идет о профессиональном успехе, и речь не идет о каких-то там аргентинских страстях ревности, ибо Судейкину предстоит сотрудничать именно со Стравинским — оформлять спектакли по его произведениям в Метрополитен Опера. Через полтора-два года и сам Судейкин возобновляет переписку со Стравинским по поводу этой работы, а в письме от 15 августа 1924 года Стравинский даже выражает радость по поводу того, что нью-йоркскую постановку его «Петрушки» оформляет Судейкин…
Но, конечно, Судейкин не мог не испытывать горечи по поводу поражения в этом своем втором браке. В русском архиве Судейкина хранится интервью, которое художник дал по приезде американскому репортеру. Комментируя это интервью, уже известный нам лос-анджелесский искусствовед Джон Боулт (добросовестный комментатор «Салонного альбома» Веры Стравинской) справедливо называет его «мелодраматическим». Я думаю, что, читая подобное интервью для желтой прессы, всегда трудно угадать, что и где (по телефону, на шумной попойке, на улице) было сказано героем, а что наспех придумано репортером (или переводчиком). Так или иначе, в этом «душераздирающем» интервью, озаглавленном «С любовью покончено, утешение — в работе», можно расслышать некую жалобу:
«Когда-то я верил в настоящую любовь. Я женился на женщине, которую называли самой красивой актрисой русской сцены (какую из двух жен? — Б. Н.). Вначале мы были упоительно счастливы.
Но в конце концов я понял, что никакая любовь не бывает вечной. Так что с любовью покончено. Моя жена и дети (о ком речь? Неважно. — Б. Н.) теперь в Париже. Я остаюсь здесь. Мое искусство — единственное, что имеет значение.
Я приехал в Америку, чтобы забыть все и найти утешение в своем искусстве. Это сейчас единственное, что для меня важно. Единственное, чем я живу.
Что значит любовь? Что значат деньги? Конечно, надо заработать на жизнь. Но стать миллионером — нет, этого бы я не желал.
Я довольствуюсь тем, что есть, — тогда я нахожу счастье и удовлетворение в своей работе».
Такой вот крошечный американский шедевр масс-медиа, в котором есть все что положено — несчастная любовь, красавица-актриса, «мое искусство», работа, работа, работа, деньги (малые деньги, большие деньги), самореклама, магические имена — Париж и Нью-Йорк,
Пожалуй, больше говорит о шоке, связанном с перемещением в Новый Свет, тот факт, что уже в 1923 году небогатый и по уши загруженный работой Судейкин берется за восстановление в Нью-Йорке петроградского (пусть даже тифлисского) утраченного рая: он открывает здесь нью-йоркскую «Собаку» — «Подвал падших ангелов». Конечно же, «бродягам и артистам», да и просто соотечественникам-единомышленникам, заброшенным на другой край света, нужен свой уголок, свой приют, привал. Подобная идея с неизбежностью приходит на ум на Западе многим из былых обитателей русских столиц (в пору третьей волны эмиграции за ее осуществление брались, и тоже вполне безуспешно, такие энергичные деятели, как Хвостенко, Глезер, Тополь…). Но осуществить ее без денежной публики, без богатой толпы обожателей-«фармацевтов» никому не удается.
Партнером Судейкина по устройству подвала становится тот самый певец и композитор Сандро (Александр) Корона, который создал некогда в Тифлисе «Фантастический кабачок» и с коим Судейкин так недавно еще пировал вместе в тифлисском «Химериони». Судейкин горячо берется за хорошо знакомую (и любимую) работу: стенопись, кабаре, «капустник», игра (жизнь как игра).
Крупнейший знаток Судейкина, умершая недавно в Израиле искусствовед Дора Коган, разглядела в его новой кабареточно-подвальной росписи попытки модернизации, сочетание дадаистского бурлеска с былым Бодлером, одновременное создание чуда и разоблачение механизма его создания («летательная аппаратура» ангелов). Но в общем-то персонажи и стиль угадываются уже в названии подвала: новый ад и ангелы утраченного рая (былые завсегдатаи «Собаки» и «Привала»). И балаган, и ад, и рай — все в одном: иллюзорность и разрушение иллюзорности, классический канон, «который художник, разумеется, здесь же демонстративно нарушает, извлекая из этого свою выразительность».
В связи с «классическим каноном» искусствовед напоминает, что Судейкин в свое время «прошел через мастерскую Д. Кардовского», что уже при оформлении «Привала комедиантов» он сотрудничал со своими соучениками по Академии Сашей Яковлевым и Борисом Григорьевым, что в последнее время его все больше тянет к «неоакадемистам». Однако, по мнению той же Д. Коган, Судейкина «выгодно отличает здесь от Яковлева яд иронии». Вывод ученого-искусствоведа словно бы отметает упрек, который бросали в последующую пору американскому Судейкину и критики, и друзья (в частности, друг Сорин, говоривший, что Судейкин не меняет на Западе физиономию, оставаясь неисправимо русским): «Не только в идее, но и в ее осуществлении образ приобретает остроту и современность звучания, какой мы у художника еще не знали. Вся пластическая и образная система произведения (речь идет о подвальной стенописи. — Б. Н.) вызывает ассоциации с принципами иной формы изображения и выражения, нового, бурно развивающегося в то время вида искусства кино».
Подобные же наблюдения делает Д. Коган и в связи с новыми американскими театральными работами Судейкина (которых было за эти годы великое множество): «Театральные постановки… отражают его все более настойчивые попытки освоить и приспособить к содержанию своего творчества приемы новых и новейших течений европейского изобразительного искусства».
В общем, не сдался и не сник талантливый Судейкин, и предстояло ему еще почти четверть века упорных трудов.
Прежде всего Судейкин продолжал работать у Балиева. Как отмечает знаток театральной живописи Н. Лобанов-Ростовский, Судейкин «был главным оформителем балиевского кабаре „Летучая мышь“. В его театральных эскизах прослеживается примитивистская стилизация со склонностью к излишней утрировке, как цветовой, так и композиционной. Эта манера нравилась публике…»