Желание чуда
Шрифт:
Кто ещё подготовил этюд?
Двое студентов показывают этюд: кладут из кирпичей стену здания.
— Стоп! — останавливаю их. — Вы сейчас всё только лишь обозначаете. Попробуйте увидеть и почувствовать в руках каждый кирпич, его вес, объём. Ничего не пропускайте в этом процессе. Пожалуйста!
Ребята снова показывают этюд.
— Стоп! Мастер! Ты целесообразно, продуктивно сейчас действуешь? Нет. Ты зажат мускульно, а мастер кладёт легко. Подсобный! Всё показываешь и изображаешь. Нет у тебя в руках кирпичей. Походка тоже показная. Всё ложно.
А вы увлеклись в
Всё-таки хотелось бы увидеть процесс… Покажет кто-нибудь? Любой производственный процесс.
Один из студентов выходит на сценическую площадку. Он осветитель. Устанавливает свет: укрепляет юпитеры, «бебики», направляет свет на объект. Собран, сосредоточен. Видит, «что» делает, знает «зачем» и «как»…
— Молодец, молодец. Ты знаешь процесс. Поэтому свободен и выразителен.
Кто-то мне говорил, что самое красивое — девушка в танце, паруса под ветром, лошадь в галопе… Думаю, что с этим может сравниться трудовой процесс. Когда работает настоящий мастер.
Студенты показали этюд: у роддома, в летнее утро.
— Допустим, это эпизод из современного фильма и вы его вот так разыграли… Это интересно?
— Нет, — нехотя соглашаются ребята.
— Почему?
Молчат.
— Потому что вы все играли одну тему… Какую?
— Ожидание. Переживание за тех, кто в роддоме.
— Переживание вообще! А можно этот этюд усложнить? Можно. Сегодня в сценариях на современную тему каждый эпизод нужен как бы для того, чтобы выстроить сюжет, решить проблему, обозначить конфликт и т. д. А вот Лев Николаевич Толстой говорил, что эпизод должен существовать сам по себе, отображая бесчисленное проявление жизни. А у нас намечается проблема — одна! Вводятся люди, всё подчинено этой проблеме, важной или неважной, не имеет значения. Никаких проблем! Очень важно, где происходит действие — двор, улица, где вход, калитка или ворота, где клумба, лавочка, если она есть, растут ли цветы… Нужны точные объекты внимания.
Что рядом с вами? Дом? Сколько этажей?
— Пять.
— Вы сейчас находились в одном темпоритме, выполняли одну задачу.
— Надо поставить перед собой конкретные задачи?
— Да. Кто вы? Что вы? Откуда? Почему? Вы задавали себе эти вопросы? У каждого ожидающего целый ряд приспособлений. Скажем, я молодой отец, родился ребёнок, по я ещё стесняюсь этого и хочу всем показать, что и здесь просто так, случайно. (Показываю.) У итальянцев в кино прекрасные массовки. Знаете почему? Сначала и съёмкам готовят каждого человека в отдельности, затем по группам, а потом всех вместе. И во всех случаях каждому актёру ставятся конкретные задачи и действия. Откуда кто пришёл? Куда пойдёт? Желает он ребёнка или нет? От любимой жены будет ребёнок или не от любимой? Все живут своей жизнью, а у вас все ангелы — страшно смотреть. Ну конечно, и многозначительность, надо же вносить сложность, а она не только и «переживательности» выражается. Большое возникает из малого.
В
— «Скорая» может подъехать…
— Хорошо. Попробуйте разыграть этот этюд заново.
Студенты с азартом готовятся. Намечают, где вход, где скамейка…
— Приготовились?
— Да.
— Начали.
Во втором исполнении этюд получился интересный.
— Вот сейчас у вас что-то образовалось. А можно сказать, что в этом этюде было «как в жизни»?
— Можно.
— Для искусства этого достаточно?
— Да…
— Нет…
— Объясни.
— Чувствую, этого мало.
— Чтобы жизненное явление возвести в ранг искусства, нужно придать ему яркую сценическую форму. Одна только натуральность не может быть целью искусства. Актёр должен быть совершенно органичен, и чем дальше он ушёл от натурализма, тем выше он поднялся над обыденным и тем больше его заслуга.
Был великий актёр и режиссёр Алексей Дикий. Однажды он поставил пьесу по Лескову и сам в ней играл небольшую роль. Он пёк блины. И всё. Так специально приезжали из других городов, чтобы посмотреть, как он это делает. У него было необычайное сценическое Видение, и что бы он ни делал, всё становилось явленном искусства, которое должно быть неповторимым.
Устали? Перерыв.
После перерыва.
— Ты сейчас выйдешь из нашей комнаты, — даю задание студентке, — мы тут о тебе поговорим, потом ты войдёшь и должна будешь догадаться, о чём мы говорим.
Студентка уходит.
— Она огорчена последним показом и решила поступить на режиссёрский факультет, — говорю студентам.
— Нет, на киноведческий…
— Да. Но она нам не сказала, а мы знаем об этом.
Через несколько минут студентка входит, испытующе на всех смотрит, приглядывается к каждому: кто же ей может рассказать о том, что здесь произошло? И она подсела, как бы подъехала, к одному из студентов.
— Можно всё это определить как ориентацию и выбор объекта? — спрашиваю ребят.
— Да.
— Какая у неё была ориентация? Вначале одна, потом другая. А выбор объекта был интересен? Как она подсела? С «приспособлением». Глаза выпытывали? Да? И она привлекла к себе внимание… «Зондирование» было? Ты ощущал, как она «прощупывала»? — обращаюсь к тому студенту, к которому подсела студентка.
— Да. Тоже «приспособление»?
— Да. Лучеиспускание и лучевосприятие было?
— Да.
— Всё это называется общением.
— Куда бы вы ни вошли, вы вначале ориентируетесь… — продолжает Ирина Константиновна. — Скажем, вы пришли домой. Что вас интересует? Приготовлен ли обед? Кто дома? Это ещё не атмосфера. Это ориентация в предлагаемых обстоятельствах. Атмосфера — другое.
Прошу студентов сыграть сценку из «Поединка». Окно и появление Ромашова.
Студенты играют.
— Неверно, — говорю им после показа. — «А, это ты!» — слишком ранняя реакция, Казанский. Прочитывается, что ты его ждал. Ты его ждал?