Желание видеть
Шрифт:
Для того, чтобы придти к Джотто, нужно многое отбросить, нужно освободиться от опыта, который делает нас столь значительными и эрудированными в собственных глазах. Этот опыт включает в себя понимание того мира, который мы привыкли считать своим. Нам близок Дали с его извращенной реальностью, Гойя со снами разума, Босх с пугающими и будоражащими видениями человеческой греховности. Все это ориентиры, по которым мы можем судить об обратной, темной стороне человеческой природы. Они заставляют нас задумываться. Но если мы хотим увидеть свет, который вывел человека из чистилища («выходом из чистилища» назвал тринадцатый век Г.К.Честертон), нам будет необходим Джотто.
Понятно почему – вслед за средневековьем начиналось время осознания человеком себя, как личности. Человек заключал новый договор с Богом.
Господи, сделай меня орудием Твоего мира.Там,Это молитва святого Франциска (1182-1226), сделавшего милосердие и сострадание призванием собственной жизни, характеризует нравственное прозрение эпохи. Как и все человеческое, оно оказалось несовершенным. Но факт тот, что свобода выбора отныне становится уделом человека, определяет духовную суть времени, а дух, пребывая, требует своего воплощения. В этом природа искусства, которое мы называем Возрождением. Его начальный период (треченто), формирование эстетики принято связывать с именем Джотто, выделяя его личность из художественной среды, содержащей достойные имена, в том числе, имя учителя Джотто Чимабуэ. «Кисть Чимабуэ славилась одна, а ныне Джотто чествуют без лести. И живопись того затемнена» Данте, Чистилище (XI, 94–96).
Чимабуэ, что значит, Быкоголовый, заметил мальчика, рисующего палочкой на камне овцу, поразился его способностям и взял мальчика к себе во Флоренцию на обучение.
В чем природа «неумелого» Джотто? Его место в центре мирной революции, которая определила не только эстетику Возрождения, а дальнейшую историю живописи. Принятое на то время византийское, знаковое изображение было выстроено на символах, а не на чувственном восприятии мира. Содержание этих символов было впечатляющим и достаточным. Ничего другого не требовалось. Изображение должно было убеждать однозначно и прямолинейно, без всяких сомнений и разности оценок. Так оно и было, пока в тринадцатом веке задачи изображения стали пересекаться с непосредственным восприятием жизни. С виду совершенно простые, совершенно незатейливые, почти прямолинейные композиции на темы евангельских сюжетов стали восприниматься через живого человека.
Из писем Ван Гога. Современники писали о Джотто: «Он первый придал доброту выражению человеческого лица». Джотто сумел выразить это состояние, нашел для этого приемы и средства. И в этом его большая удача. Его происхождение, в сравнении с евангельским, почти символично – он пастух. И призван был, как пастух, свидетельствовать об открывшемся ему мире. Он подтверждает достоверность евангельских чудес, и делает это с максимальной убедительностью. Простое восприятие мира, не упрощенное, а именно простое, что плохо, то плохо, что радостно, то радостно, что больно, то больно, что свято, то свято. Мир сложен и малопонятен (во все времена), но реакция на него Джотто ясна. Его присутствие в искусстве сродни природному – чистая, родниковая вода, которую можно пить. Потому выбирают именно Джотто. Но ведь он не один, были и другие. Когда новую икону (того же Чимабуэ или Дуччи) под звуки труб несли в храм, на улицы Флоренции или Сиены выходили толпы мужчин и женщин. В мастерской Чимабуэ вместе с Джотто работал десяток учеников. Джотто считался лучшим, но этого было мало, потому что таких мастерских по городам Италии была не одна. В чем секрет успеха Джотто (а успех и слава пришли к нему еще при жизни)? Первое (и это бесспорно), он открыл линейную перспективу. До Джотто ее не знали. Была перспектива, которую мы называем обратной. Та, на которой строится изображение на иконе. Верующий (а других зрителей тогда не было) наблюдает изображенный объект сразу со всех сторон. Изображение строилось по этому принципу, и это было не случайным, хотя легко объяснялось простым незнанием. Не знали линейной перспективы, вот и пользовались обратной. Так и было, но ведь и после открытия линейной перспективы, иконы продолжали писать все так же – в перспективе обратной. В иконописи ничего не изменилось. Значит, смысл расхождения не только в незнании, а в самой цели изображения. Использование обратной перспективы отвечало принципу иконы – расширению пространства за плечами изображения. Именно это отделяло грешный мир зрителя от небесного образа самой иконы.
Но вот взгляд художника Джотто, который ищет убедительности, обнаруживает, что параллельность уходящих линий создает глубину изображения. Глубину пространства на плоскости, открытие внутри трехмерного пространства новых возможностей художества, не скованного диктатом иконописи. Таково было открытие чистого разума пастуха, он смог войти в плоскость, как в глубину пещеры в поисках отбившейся овцы. Войти наугад, еще не зная точных ориентиров (законов линейной перспективы, ее математических расчетов) в глубинах обнаруженного пространства. Джотто превратил икону в картину, и сделал ее участниками не святых, а людей. Он повернул искусство к реализму. Но о реализме мы говорим сейчас, зная, что произошло дальше. А суть в том, что Джотто наделил фигуры объемом, заставил их двигаться, оживил изображение и достиг этим невиданного ранее эффекта. Когда Джотто расписал Капеллу Сoкровенья в Падуе, верующие в массовом порядке перешли в нее из соседней церкови Эремитани (Отшельников), и монахи-отшельники выразили по сему поводу официальный протест епископу Падуи. Искусство не оставляло людей равнодушными.
Вместе с открытием Джотто изображение стало повествовательным, видимого стало больше, чем можно передать словами. Это значит, художник овладел вниманием зрителя. И сейчас мы идем вслед за Джотто. Мы его не поясняем, мы просто пытаемся приблизиться к нему. Видимая простота изображения обманчива, оно несет в себе больше информации, чем мы готовы воспринять, особенно если мы глядим с некоторым скептицизмом и превосходством. Еще бы, из нашего то времени. Но если мы всмотримся, как следует, увиденное нас удивит. Знаковые фигуры в искусстве, подобные Джотто, не возникают просто так. Их не придумывают, они приходят сами. Являются, осваиваются, потом, к сожалению, о них забывают, потому что появляются новые, и интерес вновь разогревается этой новизной. Остается только позавидовать тем, у кого есть желание видеть, всматриваться и вдумываться.
Джотто написал фреску, которую знают даже те, кто не знает Джотто. Поцелуй Иуды. Это знаковое изображение, которое можно считать ключевым. Внимание направлено на центр фрески, где происходит столкновение характеров. Взгляд Иисуса прямой, холодный. Он смотрит прямо перед собой, чуть исподлобья. Иуда протягивает губы и в последний момент останавливается. Очень мало остается, но тем не менее. Застыл и глядит вопросительно… Иуда принимает решение. За предательством его выбор, это не утверждение свыше на роль предателя, а свобода собственного выбора. И желтый плащ Иуды охватывает фигуру Христа, как бы пытаясь поглотить его в противовес золотому нимбу над головой Иисуса. Лицо Иуды гадкое. Но оно вполне земное. Вся фреска полна эмоциональной реакции на происходящее. Не просто узнать, кто где, но мы видим и гнев, и негодование, и удивление, и растерянность, и равнодушие – весь эмоциональный спектр. У одного из персонажей, стоящего за Христом, как раз сейчас отрезают ухо. (Может быть, кто-нибудь знает, в чем там дело?) Взметнулись палки, копья, факелы, на заднем плане, почти скрытый за головами, выдвигается отряд стражников. Это грозное предзнаменование, это крик. Можно назвать это случайностью? Нет, это именно крик. Художник делает все, чтобы сцена стала решающей. Эта картина, как и Тайная вечеря Леонардо, Снятие с креста Рембрандта входит в небольшой перечень, который определил вехи в искусстве и его связь с нравственным содержанием религии. В искусстве это больше, чем евангельский сюжет, это суть человеческих страстей в их крайнем выражении. Каждая из этих тем имеет своего автора, хоть они были писаны множество раз огромным количеством художников. Но они закреплены. Поцелуй Иуды – за Джотто.
Мы обнаруживаем в живописи Джотто то, что называем монументальностью. Сегодня мы знаем, монумент – это нечто величественное, стоящее прочно и на самом виду. Но не только это. Потому что и Византия, и готика еще более монументальны. Но они мертвы или истинно религиозны – еще одна трактовка этого состояния. А монументальность Джотто – живая. Его движущиеся группы на фресках очень монолитны и в то же время они все живут. Мы не слышим слов, но мы видим жесты, то, что достигло предельной выразительности у Леонардо в Тайной вечере. А началось это с Джотто, до него жест отсутствовал – два перста, одна ладонь вверх, другая вниз, вот и все. Персонажи Джотто впервые заговорили. Для этого нужно всматриваться, и помнить, что мы возвращаемся назад на много-много лет. Сотни лет. Преодолевать средневековье было непросто, невозможно представить, чтобы в тринадцатом веке персонажи взмахнули руками, как у Тициана, или взлетели в небо, как у Тьеполо или Эль-Греко. Это противоречило бы тогдашнему строю мысли и образа. Но у Джотто они заговорили первыми, и это дало возможность развиться тому, что случилось потом.
Есть еще одна важная характеристика. Абсолютная сдержанность, отсутствие украшательства изображения. Одежда, стены, пространство одного локального цвета, но цветовые отношения выстроены тончайшим образом. Нет жестких контрастов, все подано на мягких цветовых полутонах. Первые работы еще жесткие, затемненные, с обилием золота, в них руку Джотто нельзя отделить от руки его учителя Чимабуэ. Учитель – есть учитель. Он нашел Джотто в поле, где тот рисовал на камнях, как когда-то рисовали на стенах пещер. Время здесь не имеет значения – давным-давно, тогда или сейчас. Человек рисующий, но не умеющий, рисует, как ему дано, и если ему действительно дано, то этого вполне достаточно для начала. Это и есть первородность – еще не обученная, но обучаемая. И совершенно не важно, кто избранник – пастух, сын кожевенника, или лицо благородного происхождения. Искусство этим не определяется, оно является само по себе. Последующее обучение – это как умение читать, писать, нужно просто запомнить ряд правил. Знание определяется уровнем дарования. Но, будучи освоенным, это знание становится общим достоянием, школой, в частности, школой Джотто. Именно поэтому с него начинается отсчет.
Двойственность сопровождает развитие искусства и определяет выбор. Один путь – эмоциональное развитие, второй – остановленность и бесстрастность. Прекрасный художник Пьеро делла Франческо – отстраненность и величавость. Очень значительно, очень красиво… на пути отчуждения. Эмоциональный путь оказался более близким, более воспринимаемым, более человечным. И Джотто следует по нему во всех своих фресках. 0ни буквально заполнены эмоциями, проступающими сквозь канонические требования к изображению. Они должны быть достаточно очерчены, они не должны быть дробными, они должны быть локальными, они не должны быть пестрыми – все это есть. Но есть то, чего не было прежде… но, чтобы увидеть, нужно всматриваться.