Женщины на российском престоле
Шрифт:
Век песен
Веком песен назвал елизаветинское царствование поэт Гаврила Державин. Действительно, эти двадцать лет оказались выдающимися в истории русской музыкальной культуры. И главную роль здесь сыграли личные пристрастия императрицы, одаренной несомненными музыкальными способностями. Музыки при дворе звучало столько, что все царствование Елизаветы походило на какой-то непрерывный международный музыкальный фестиваль. «Отныне впредь при дворе каждой недели после полудня, – читаем мы указ от 10 сентября 1749 года, – быть музыке: по понедельникам – танцевальной, по средам – итальянской, а по вторникам и в пятницу, по прежнему указу, быть комедиям».
Конечно, при дворе, как я уже упоминал, господствовала итальянская музыка. В 1742 году из Италии вернулся в Россию Франческо Арайя, композитор, дирижер и режиссер, с оркестром и труппой актеров и певцов, и сразу же начались постановки грандиозных оперных спектаклей. Опера была вершиной театрального и музыкального искусства. Опера XVIII века существенно отличалась от современной и по жанру, и по сценическому воплощению. Сольное и хоровое пение, балетные номера чередовались с декламацией. Жесткие рамки классицизма заставляли постановщиков оперы думать о том, чтобы сюжет был преимущественно из античности, чтобы зло всегда наказывалось, а добро торжествовало. Спектаклям предшествовали аллегорические прологи, которые наивно агитировали зрителей, убеждая их, что лучшей самодержицы, чем Елизавета Петровна, в России еще не было. Поэтому актеры на сцене изображали сложные фигуры: «Благополучие России», «Радость верноподданных» и, наконец, «Обрадованную ревность». «При окончании оперы, – писала газета, – Ее Императорское Величество соизволила свое удовольствие оказать ударением в ладони, что и от всех прочих смотрителей учинено было, причем чужестранные господа министры засвидетельствовали, что такой совершенной и изрядной оперы, особливо в рассуждении украшений театра, проспектов и машин, нигде еще не видано».
Знакомство России с итальянской оперой не прошло напрасно для русского искусства. Именно в итальянских операх впервые выступили русские оперные певцы – Максим Березовский, Степан Рашевский и другие. «Эти юные оперные певцы, – писал Якоб Штелин, – поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». В 1758 году в опере «Альцеста» семилетним мальчиком участвовал будущий русский композитор Дмитрий Бортнянский. В балетных номерах стали все чаще появляться русские балерины и танцовщики.
И все же оперы оставались редким зрелищем – слишком сложны были тогда оперные постановки. Доступнее были концерты оркестра и хоров. Придворная капелла обычно набиралась из голосистых украинцев и отличалась высочайшим искусством, а уж Елизавета знала в хоровом пении толк. Классическая музыка при ней вышла за стены дворца. С 1748 года в Петербурге стали впервые проводить публичные концерты, на которые был открыт доступ всем, кроме «пьяных, лакеев и распутных женщин», – так говорилось в афише первого концерта. Благодаря музыкальным пристрастиям царицы в русскую культуру вошли новые инструменты: арфа, мандолина, а главное, – гитара. Некоторые историки музыки считают, что именно сама Елизавета стала зачинателем русской городской песни – романса – и напела несколько весьма популярных в XVIII веке романсов. Любила она и русские народные песни. Их слушали в перерывах спектаклей, и как-то раз «Ее Императорское Величество изволили сказать, что русское всегда более на сердце русское действие производит, чем чужестранное». Не оторвалась дочь Петра от своего народа!
При Елизавете родился необычайный вид искусства – роговой оркестр. Его изобрел чешский валторнист Иоганн Антон Мареш в 1748 году. Он приехал в Россию и нашел мецената в лице обер-егермейстера двора Степана Нарышкина. И вот однажды в 1757 году императрица, совершавшая прогулку верхом по осенним полям Подмосковья, была поражена звуками величественной музыки, которая как будто лилась с небес. В чистом поле слышались фуги Иоганна Себастьяна Баха. Это был сюрприз Нарышкина – концерт рогового оркестра, состоявшего из десятков музыкантов, которые дули в свои огромные инструменты. Они могли и не знать музыкальной грамоты, а лишь считали паузы, чтобы не пропустить свою партию. Это был настоящий живой орган гигантских размеров. Слушать его можно было только на приличном расстоянии – за 300–500 метров, не ближе. Вскоре он стал символом особой роскоши богатейших помещиков – владельцев тысяч рабов, из которых только и можно было набрать такой оркестр. Впрочем, императрица близко к живому органу не подъезжала и обратная сторона музыкального чуда, как и жизни ее подданных, ей была неведома.
Страсти по Сумарокову
По популярности с музыкой мог соперничать только драматический театр, основанный также при Елизавете – в Кадетском корпусе на Васильевском острове, где обучали молодых дворян. Театр императрица любила самозабвенно со времен маленького «оппозиционного» театра в своем дворце во времена Анны Иоанновны. Она доводила до изнеможения свой двор тем, что могла часами, чуть ли не днями не покидать представления, вновь и вновь требуя повторения полюбившихся ей пьес.
Конечно, этот театр мало был похож на современный. Жестко связанный догмами классицизма с его обязательными пятью актами, законами единства места и времени, возвышенным слогом, он мог бы показаться нам манерным, скучным и смешным. Поведение актера, согласно учебнику актерского мастерства того времени, ни в коем случае не должно было походить на естественное поведение людей. Нельзя было засовывать руки в карманы, сжимать кулаки, конечно, кроме тех случаев, «когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив».
А вот важнейшие рекомендации актеру, выходящему на сцену. При выражении отвращения нужно, «повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет». При удивлении «следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю». «В сильном горе или печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала – сила горя будет понята по сему лепету, который красноречивей слов».
Александр Петрович Сумароков
Прочитав это, попробуйте воспроизвести хотя бы одну такую фигуру перед вашими ничего не подозревающими домашними и посмотрите на произведенный эффект – он, несомненно, будет очень сильным. Но не нужно думать, что у зрителей времен Елизаветы были такие же выражения лиц, которые вы только что могли наблюдать у своих близких. Язык этого театра был для них так же привычен, как нам – язык нашего театра, вероятно, странного для наших будущих потомков.
Людей ХVIII века, как и во все времена, увлекало само театральное действие. «Вон, – писал Гоголь в 1842 году, – стонут балконы и перила театров: все потряслось сверху донизу, все превратилось в одно чувство, в один миг, в одного человека, и все люди встретились, как братья, в одном душевном движенье». Так это было через сто лет после Елизаветы, так будет и сто лет спустя после нас: не все ли равно, как изображается горе, если весь зал замер и плачет, ибо верит, что оно подлинное!