Женская история Битлз
Шрифт:
Комментарии Кэролайн показывают, что ее понимание битловского фэндома, к которому она сама принадлежит, подпитывается СМИ. Для других поклонниц галерея образов юных битлов является воплощением юношеской маскулинности, по каким-то причинам не присутствовавшая в их отрочестве. Мона Вагнер (Австрия, 1994 г. р.) вспоминает, что она и ее сестра-близняшка Лиза думали о «Битлз» именно в таком контексте:
Мне кажется, вспоминая видеофрагменты [из фильмов] и все остальное, то, как они себя вели, — это было так непохоже на то, что мы видели вокруг, как вели себя ребята. Все старались быть суперкрутыми, все так суперсерьезно, […] и девчонкам полагалось вздыхать только по плохим парням; может, так было только там, где росли мы с сестрой, а в других местах все было иначе. Но мальчишки в нашей школе и правда не отличались ни добродушием, ни остроумием, […] поэтому, наверное, мы и тянулись [к битлам] [250] .
250
Лиза и Мона Вагнер, интервью.
Если в 1960-е годы «Битлз» были современными музыкальными принцами, то с середины 1990-х годов группа стала олицетворением гетеросексуальной маскулинности, не привлекающей к себе особого внимания в современном обществе. Несмотря на статус легенды поп-культуры, их образы времен шестидесятых годов по-прежнему воспринимались
Битломанкам третьей волны в еще большей степени, чем поклонницам второго поколения, сложно было найти среди сверстников тех, кто разделял бы их увлечение. И хотя любых друзей по интересам можно было бы отыскать через интернет, некоторые поклонницы нуждались в «Битлз» не как в поводе для социализации, а как в ориентире для саморазвития. Австралийская фанатка «Битлз» К. Б. подтверждает: «Когда в моей жизни началась фаза экспериментов, и я пробовала разные вещи, пытаясь понять, кто я и чего по-настоящему хочу, присутствие «Битлз» как константы играло для меня очень важную роль». Интерес Аиды Хюрем к «Битлз» начался в раннем подростковом возрасте, вскоре после переезда в Австралию из Боснии. В этот сложный переходный период она внезапно обнаружила, что погружение не только в их творчество, но и в историю помогло сформироваться ее чувству субъектности и подтолкнуть к поиску новых интересов:
Теперь, оглядываясь назад, я чувствую, что в полном смысле слова росла вместе с «Битлз» […] и узнавала благодаря им какие-то новые вещи […]. И это сформировало меня нынешнюю. Это чистая правда. Какие-то совсем небольшие вещи: книги, которые я читала, и темы, которые возникали и которые я продолжала изучать, — все это просто сформировало того человека, которым я являюсь сегодня. Я человек, у которого сильно развита эмпатия и сострадание, и я чувствую, что «Битлз» тоже имеют к этому большое отношение. Все эти рассказы о том, как они отправились в Индию, чтобы разобраться в себе, заставили меня задаться вопросом «Кто я?». И я чувствую, что благодаря этому делаюсь лучше [251] .
251
Аида Хюрем, интервью.
Для Бек Дамьянович и Элены Круз-Лопес знаковой песней стала Hey Jude, поскольку символизировала утешение и поддержку на сложном для каждой из девушек жизненном этапе. Эта песня, написанная Полом Маккартни для сына Джона Леннона Джулиана, когда его родители разводились, для Бек стала неким краеугольным камнем, когда брак ее собственных родителей распался. Для Элены это просто «…любимейшая в мире песня». Она напоминает ей о переезде из Пуэрто-Рико в Соединенные Штаты и о том, как музыка «Битлз» целиком компенсировала собой первоначальное ощущение изгойства, возникшее при столкновении с новой культурой и языком. Знакомство с «Битлз» также открыло ей новые интересы:
Мне было одиноко и тоскливо, друзей у меня не было, но […] у меня были «Битлз». И я уже посмотрела «Антологию [„Битлз“]». Начала покупать книги, читать про них. Погружаться во все эти даты — дни их рождения, год, когда они приехали в США, когда было «Шоу Эда Салливана», годы выпусков их альбомов, […] и вот… вот тогда я действительно по-настоящему заинтересовалась историей музыки, не только их, а вообще [252] .
Хотя эти нарративы третьего поколения, по-видимому, в меньшей степени, чем в 60-е, коррелируют с трактовкой роли «Битлз» как определяющего фактора в социокультурных изменениях, затронувших жизнь женщины, можно с уверенностью утверждать, что для битломанки третьей волны любимая группа является отправной точкой для развития собственной идентичности — как это происходило с поклонницами «Битлз» в 1964 году, по их собственному признанию. Даже более полувека спустя девушки-подростки и молодые женщины по-прежнему чувствовали, что битлы их понимают, и это, в свою очередь, помогало им лучше понять самих себя.
252
Элена Круз-Лопес, интервью.
Поклонницы «Битлз» Yesterday and Today [253]
Марк Даффетт в своей книге о феномене фэндома предлагает с осторожностью поднимать темы гендера и сексуальности. Однако он отмечает подход Генри Дженкинса, который рассматривает идентичностно-обусловленный, субъективизм в контексте «…социального опыта, а не существенных различий» [254] . Нарративы этой главы свидетельствуют о диверсифицированности опыта трех поколений женщин в рамках фэндома. Они демонстрируют, как популярное музыкальное явление становится отражением социально-исторических перемен в гендерной повестке и одновременно служит информационным каналом для формирования идентичности, социализации, романтических отношений. В 1960-х годах девушки-подростки и молодые женщины осознавали собственную причастность к музыке и культуре благодаря группе интересных молодых людей, исполнявших песни, которые апеллировали к их сердцам и умам. «Битлз» также предлагали модель нового способа существования, основанного на личной свободе. В 1970-х годах творчество «Битлз» стало альтернативой жесткому противостоянию между «серьезной» рок-музыкой и эстрадой для девочек-подростков, или «тинибопперок». Несмотря на маскулинизацию рока, девушки по-прежнему чувствовали себя желанными гостями в битловском универсуме. Для поклонниц второго поколения наследие «Битлз» превратилось в новую форму межпоколенческой коммуникации. Перестав быть современным явлением, битловский фэндом получил более узкоспециальный статус, кроме всего прочего способствовавший формированию дружеских и романтических отношений. Статус битломанки в начале девяностых мог обернуться социальной изоляцией, но когда фанатам и фанаткам удавалось найти друг друга, это также способствовало установлению истинно прочных связей. Для фанаток третьего поколения статус «Битлз» как про-женской рок-группы, [в творчестве которой девушка воспринималась как самостоятельный человек, а не секс-объект], перестало быть доминирующим, учитывая популярность в середине 90-х женщин — рок-звезд. Тем не менее для кого-то битлы по-прежнему оставались примером мужчин, испытывающих к женщине искренние чувства и заботящихся о ней. Хотя 1960-е все дальше уходят в прошлое, некоторые из поклонниц третьей волны по-прежнему находят «Битлз» привлекательными. В то же время участники группы воспринимаются как любимые взрослые музыкальные дяденьки с их words of wisdom («словами мудрости» — цитата из песни Let It Be) и успокоительно родным звучанием. И, подобно рассказанной в начале этой главы истории Кей Макферсон, впервые услышавшей песню I Want to Hold Your Hand на Фиджи, эти все дальше и дальше отстоящие от нас прорывы — уже не столько сквозь пространство,
253
Yesterday and Today (на части оригинальной упаковки это выглядело как «„Yesterday“ […] and Today», что можно считать прямой отсылкой к известнейшему битловскому хиту) — студийный альбом «Битлз», выпущенный в США и Канаде в июне 1966 года. Включал в себя 11 композиций, среди которых были песни из альбомов EMI Help! и Rubber Soul, а также три новые записи 1966 года, позднее появившиеся в альбоме Revolver.
254
Duffett M. Understanding Fandom: An Introduction to the Study of Media Fan Culture. New York, 2013. Р. 193.
Глава 3
Don’t Blame It on Yoko [255] : супруги и подруги ливерпульских принцев
Бразильская поклонница «Битлз» Лиззи Браво вспоминает, как она впервые увидела Йоко Оно. Лиззи была одной из множества фанаток, собиравшихся в конце 1960-х у лондонской студии EMI на Эбби-роуд. «[Йоко] настолько отличалась ото всех, — вспоминает Браво. — Всегда в черном, с длинными волосами. И [на ней был] мешковатый свитер. Я никогда не видела, чтобы кто-то так одевался» [256] . Лиззи, которая сама себя называла девушкой Джона, с момента приезда в Лондон в феврале 1967 года уже успела несколько раз встретиться и пообщаться со своим кумиром. Браво родилась в мае 1951 года и в пятнадцать лет отказалась от участия в festa de debutantes — традиционном бразильском празднике по случаю совершеннолетия. Вместо этого с согласия родителей зимой 1967 года Лиззи отправилась в Лондон. Поклонница «Битлз» с подросткового возраста и страстная почитательница Леннона, Браво рассказывает, как, узнав о беременности Оно в 1968 году, решила связать шаль для Йоко и «…комплект для малыша: пинетки, чепчик и рукавички». Среди множества фотографий Лиззи, сделанных ею на Эбби-роуд во время встречи с Битлз, есть одна, на которой Джон и Йоко держат подарок «…и улыбаются, улыбаются, потому что разглядели [сквозь упаковку], что там внутри». Бразильская поклонница вспоминает, что Йоко «…всегда была [с ней] очень приветлива. Она была очень тихая, […] но всегда улыбалась» [257] .
255
Don’t Blame It on Yoko («Хорош винить Йоко») — композиция американской инди-рок-группы Young Fresh Fellows (1991). — Примеч. пер.
256
Лизи Браво, интервью.
257
Там же.
Воспоминания Лиззи о встрече с Йоко Оно дает нам уникальную возможность проследить, как случайные контакты поклонниц с романтическими партнершами «Битлз» в перспективе формировали мнения фэндома об этих женщинах. Положительное впечатление, оставшееся у Браво от Оно, контрастирует с тем негативом, который обрушился на Йоко Оно со страниц СМИ и мемуаров некоторых битловских инсайдеров. Вместо привычного образа бесцеремонной особы, которая вечно лезет не в свое дело во время студийных сессий звукозаписи, перед нами предстает милая улыбчивая Йоко, на которую одна из многочисленных поклонниц группы изливает заботу и подарки; перед нами счастливая женщина, ожидающая рождения ребенка от любимого мужчины. И пускай Оно, увы, предстоит пережить выкидыш, но сам по себе этот лучезарный образ будущей матери являет собой редчайший феномен для битловских хроник 1968 года. Ведь вместо того чтобы триумфально войти в историю как художница-авангардистка, покорившая сердце Джона Леннона своим творческим взглядом на окружающую действительность, Оно в истории группы — и это, без сомнения, наиболее очевидный нарратив — фигурирует как разрушительница «Битлз». Хотя Пол Маккартни заявил в 2012 году, что отношения Оно и Леннона не сыграли в распаде «Битлз» решающей роли, тезис о «развалившей „Битлз“ Йоко» остается ключевым в истории группы. В той мере, в какой история «Битлз» может быть прочитана как волшебная сказка эпохи 1960-х со всеми обязательными приметами жанра вроде дара на грани волшебства, способности зачаровывать аудиторию и путешествия героя, широкая общественность отказывалась видеть в Йоко архетип добродетельной девы, достойной принца. Вместо этого ее представляли и воспринимали как злую колдунью, хитростью околдовавшую Леннона. Неудивительно, что в 2007 году Йоко Оно выпускает альбом с лукавым названием Yes, I’m a Witch, что говорит о том, что даже сорок лет спустя отпустить ситуацию она так и не смогла.
Как уже говорилось в главе 2, в 1960-е находившиеся в зените славы «Битлз» воспринимались как истинные принцы от рок-музыки, и некоторые фанатки видели в них архетип сказочного прекрасного принца. Но, с другой стороны, в каждом из них, магическим образом переломивших уготованную им судьбу заурядного уроженца Ливерпуля, одновременно были и некоторые «золушкины» черты. Подобного рода популярность приводила к тому, что рьяным поклонницам и вездесущим СМИ тема их избранниц не давала покоя. В волшебных сказках супругой принца неизменно становится добродетельная и прекрасная принцесса. В рок-н-ролльной сказке про «Битлз» множество пристрастных сторонних наблюдательниц рассматривали подруг и супруг битлов как достойных или недостойных такой рок-короны. Ниже мы рассмотрим супруг и подруг, фигурировавших в истории «Битлз» в 1960-е годы: Синтию Пауэлл, супругу Джона Леннона, и Мэри «Морин» Кокс, на которой был женат Ринго Старр; Астрид Кирхгерр, невесту участника первого состава группы Стюарта Сатклиффа; Джейн Эшер, подругу Пола Маккартни, а также битловских жен Патти Бойд (Джордж Харрисон), Йоко Оно (Джон Леннон) и Линду Истман (Пол Маккартни). Нам бы хотелось выяснить, что пережили эти женщины, оказавшиеся частью истории группы, ставшей легендой; для этого мы прибегнем к метафоре сказки, хорошо зарекомендовавшей себя при феминистском прочтении культурных явлений. Мы видим, как, принимая ухаживания и/или предложение руки и сердца от участников «Битлз», эти женщины превращались в публичных персон, чья жизнь, вне зависимости от их собственной индивидуальности и карьеры, теснейшим образом переплеталась с историей группы. Что еще важнее, на их примере мы узнаем, как в жизни битловских подруг и супруг во время и после периода активной деятельности группы отражается наполненная переменами эпоха 1960-х, символами которой являются «Битлз». Эти отношения являются предметом пристального интереса многих поклонниц, все равно, следили ли они за их развитием в 1960-е годы или позднее узнавали о них через биографии, мемуары и фильмы. Большинство опрошенных нами респонденток признавали важную роль, которую битловские жены и подруги сыграли в истории группы, поэтому на основе полученных ответов мы в нашей работе попытаемся проанализировать, как данная группа женщин воспринималась участницами битловского фэндома.