Женская история Битлз

Фельдман-Баррет Кристина

Кроме того, образы битлов как представителей контркультуры помогали Кей идти наперекор устоям: будь то появление в центре Сиднея в 1968 году, на фоне женщин в шляпках, перчатках и жемчугах, в повседневной одежде или принятое в 1970 году решение стать остеопатом — неожиданная стезя для женщины в то время. Она вспоминает, что в первый день занятий оказалась среди своих соучеников единственной барышней. Хотя решающее влияние на Кей в период ее становления оказали ее родители, «Битлз» сыграли важную роль, поскольку помогли ей почувствовать себя более уверенной в своем праве выбора, а также заставили поставить под сомнение существующие социальные нормы. Любимая группа раздвигала границы, и она, следуя за ними, чувствовала, что тоже может попытаться выйти за пределы ограничений. Учитывая, что поклонницей «Битлз» Кей стала, живя на Фиджи, вполне естественно, что с ними она словно бы отправилась в «…удивительное путешествие», которое длилось в течение всего ее отрочества [164] .

164

Там же.

Истории Элисон и Кей показывают, что некоторые поклонницы сохраняли глубокий интерес к Битлз, даже когда в их музыкальном творчестве и образе жизни началась череда экспериментов. Кэти Капурч утверждает, что самый психоделический из всех альбомов группы — Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band — нашел искренний отклик у многих «коренных» поклонниц. В «Сержанте Пеппере» можно найти «популярные темы и жанры, традиционно ассоциирующиеся с укладом женской жизни, и андрогинный подход к гендеру,

особенно когда идет речь о компромиссе между работой, домом и экспериментированием с бытом». Для нашей фанатской истории особенно важно, что молодые женщины находились в поиске этих разнообразных «видов бытия». Возможно, к этим поискам подтолкнула именно битломания, но битловский фэндом начал трансформироваться во что-то иное, чутко реагируя на новые переживания внутри молодежной культуры. Сьюзан Джей Дуглас вспоминает: «Мы с изумлением слушали „Сержанта Пеппера“, этот альбом, пронизанный упоминаниями о марихуане, ЛСД и сексуальном экстазе и наполненный критикой духовной пустоты и тупости „взрослой жизни“ человека среднего класса. К 1968 году мы уже не гонялись за битлами по улицам, не влюблялись в них. Нам стали по сердцу их убеждения» [165] . Если раньше вопли отдельных битломанок нарушили существовавший статус-кво, потому что юные женщины во весь голос заявляли о своих желаниях, то этот обновленный фэндом подтверждал, что девушка может быть погружена в культурные перемены наравне с юношей-сверстником. Если песня 1963 года She Loves You показала, что Леннон и Маккартни способны писать тексты, полные сочувствия к переживаниям юных женских сердец, то песня 1967 года All You Need Is Love напомнила слушательницам о том, что они тоже являются полноправными участницами молодежной культуры, настроенной на «поколенческую идентичность» и «потрясающую космическую силу» [166] , связующие людей воедино.

165

Douglas S. J. Where the Girls Are: Growing Up Female with the Mass Media. 1994. New York, 1995. P. 149.

166

Цитаты из книги Теда Джойи (Ted Gioia) Love Songs: The Hidden History («Песни о любви: скрытая история»). — Примеч. пер.

Как указывает Дуглас, в конце шестидесятых в молодежной контркультуре появились новые феминистские голоса. Некоторые феминистки, например Жермен Грир, утверждали, что эмансипированное поведение и сознание «новой женщины» в большей степени связаны не с чувственными «Битлз», а с бунтарски сексуализированными роллингами. В интервью 1971 года Грир заявила, что никогда не слушала «Битлз» и что хит «Роллинг Стоунз» Satisfaction был первой рок-композицией, которая, по ее мнению, что-то сказала об обществе [167] . Тем не менее какие-то феминистки продолжали считать «Битлз» важнейшей предпосылкой социальных перемен. В памяти Шейлы Роуботэм 1966 год остался временем, когда «…музыка являлась барометром сознания. Все вокруг стало песней свободы и движения». Для нее символами радости, лежащей в основе этих ощущений, были битловские композиции Yellow Submarine («Желтая подводная лодка») и Good Day Sunshine («Счастье, солнце»). В этой парадигме музыкальные и культурные инновации «Битлз» можно рассматривать в русле обретения женщинами своих прав и создания более справедливого мира в целом. По другую сторону Атлантики Элизабет (Бетита) Мартинес (США, 1925 г. р.) с нежностью вспоминает, как водила дочерей на фильм A Hard Day’s Night. В тексте, посвященном жизни Мартинес в середине и конце шестидесятых, есть упоминание о том, как после киносеанса они с дочерями мчались в ближайший музыкальный киоск, чтобы купить альбом, а затем сломя голову неслись домой, чтобы поскорее включить проигрыватель и «заслушать его до дыр». Описывая этот случай через много лет, она поставит его в один ряд с памятными вехами на своем феминистском пути. Как человек, причастный к американской культуре битников, расцвет которой пришелся на 1950-е, и движению Чикано [168] в 1960-е, она и свою любовь к «Битлз» смогла с успехом сочетать с творческими интересами и радикальным активизмом в духе Шуламит Файерстоун [169] [170] .

167

August A. Gender and 1960s Youth Culture: The Rolling Stones and the New Woman // Contemporary British History. 2009. Vol. 23. № 1. Р. 79–100;

168

Движение Чикано (от исп. Chicano, мексиканцы США), также называемое El Movimiento, общественно-политическое движение в США, целью которого была работа над принятием проживающими в США этническими мексиканцами собственной идентичности и мировоззрения, а также борьба с системным расизмом. Идеологически движение Чикано поощряло культурное возрождение и добивалось расширения возможностей сообщества, отвергая ассимиляцию. — Примеч. пер.

169

Шуламит Бат Шмуэль Бен Ари Файерстоун (Фойерштайн) (7 января 1945 — 28 августа 2012) канадско-американская феминистка, писательница и активистка. Сыграла ключевую роль в становлении радикального феминизма (была соосновательницей нескольких групп) и феминизма второй волны.

170

Martinez E. History Makes Us, We Make History // The Feminist Memoir Project: Voices from Women’s Liberation / Eds. R. B. DuPlessis, A. Snitow. P. 115–123. New Brunswick, 2007. P. 117–118.

Хотя далеко не все поклонницы «Битлз» ушли в конце 1960-х в контркультуру или феминизм, эксперименты группы в эти годы показали, что рискованные решения могут принести пользу для становления личности. По мнению Элисон Бут, «…они […] открывали совсем иную сторону вещей, интеллектуальную, которой другие группы не касались. А Джордж и Джон на самом деле ее открыли». Примечательно, что хотя Джон Леннон воспринимался как самый «политизированный» из битлов, даже его отношение к повестке контркультуры было порой критическим. Слова песни Revolution (так все-таки Леннон «вне игры» или «в игре»? [171] ) доказывают, что у него возникали сомнения, особенно по поводу «новых левых». Вместо того чтобы полностью разделять те или иные политические взгляды, он вместе с остальными избрал собственный путь устремленного в будущее идеализма. Способы, к которым прибегали поклонницы в конце шестидесятых, чтобы сделать меняющуюся музыку и ценности «Битлз» частью своей жизни, подчас бывали не менее яркими и экстравагантными, чем знаменитая обложка альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Разнообразие решений, принимаемых молодыми женщинами, говорит о широте спектра идеалов и стремлений, обуревавших их при мысли об истинном значении слова «освобождение».

171

Речь о двух диаметрально противоположных друг другу версиях текста песни, вышедших в записи в 1968 году. — Примеч. пер.

Много больше, чем Silly Love Songs: битловский фэндом 70-х

Когда 10 апреля 1970 года «Битлз» распались, поклонников охватило сильнейшее чувство утраты. Хотя в фокусе международного внимания группа находилась только с начала 1964 года, шесть лет непрерывного освещения в СМИ способствовали формированию интенсивных

парасоциальных отношений между поклонницами и их кумирами. Возможность следить за разнообразными аспектами их жизни — от наэлектризованных появлений на публике до романов — приводила к возникновению у некоторых фанаток обостренного чувства близости. Несмотря на это, нетрудно представить, что в тот момент многие — включая самих битлов — полагали, что конец группы означает и конец битловского фэндома. Учитывая смену поколений и короткий по определению срок жизни популярной культуры, бытовало убеждение, что молодежь нового десятилетия найдет собственных музыкальных героев. В конце концов, большинству девушек, ставших битломанками, и в голову не могло прийти вдруг начать бегать за Элвисом Пресли или шепчущими в микрофон сладкоголосыми поп-певцами, предшественниками «Битлз». Хотя в 1970 году каждый участник группы выпустил сольный альбом и в течение последующих десяти лет их сольные проекты продолжились, экс-битлам теперь приходилось конкурировать с новым поколением исполнителей. Более того, поскольку битломания как коммерческий феномен, основанный на сексуальном желании девушек-подростков, успела стать частью истории, то, несомненно, на смену битлам в качестве объектов притяжения для школьниц семидесятых могли бы прийти [«толкиеновский»] рок-дуэт T. Rex, американский актер и исполнитель Дэвид Кэссиди, семейная поп-группа The Osmonds, или поп/рок-команда из Шотландии The Bay City Rollers. Профессиональный музыкальный менеджмент и пресса легко «подтасовывали» успех T. Rex или The Bay City Rollers под битломанию и сочиняли по старым лекалам термины типа «T. Rexтази» и «Rollerмания». Когда в 1972 году Ринго Старр снял документальный фильм о дуэте T. Rex — Born to Boogie, где были концертные съемки с девушками, визжащими при виде фронтмена Марка Болана, казалось, что факел эстафеты нашлось кому подхватить. Старр признавался, что, наблюдая за этим неистовством, испытывал ностальгию.

До появления «Битлз» у каждого поколения была собственная популярная музыка; это считалось нормой. И конечно, большинство девочек-подростков в 1970-е все-таки предпочитали «мэтрам» новые группы и новых исполнителей. Однако битлам удалось усложнить эту схему. Они быстро стали восприниматься как классики рок-музыки: группа, которой больше не существует, но которую молодежь по-прежнему благоговейно слушает. Американка Джиллин Мур (1959 г. р. г.) вспоминает, как в 1971 году знание текста песни Hey Jude по-прежнему было определенным социальным капиталом:

Я была в компании незнакомых девчонок. Одна из них сказала, что ее зовут Джуди, и добавила, что ей больше нравится, когда ее называют Джуд. Кто-то, разумеется, затянул Hey Jude, и я тут же начала подтягивать, потому что слышала эту песню по радиоприемнику и уже знала слова. В следующее мгновение мы все шли по тропинке, обнимая друг друга, и пели: «На-а-а-на-на, на-на-на-на-а-а-а…» Так что я оказалась «своей», просто потому, что знала слова битловской песни. Это очень трогательный момент, навсегда врезавшийся мне в память! [172]

172

Джиллин Мур, интервью автору, 1 февраля 2019.

Холли Тесслер утверждает, что поддерживать культурную актуальность или «бренд» «Битлз» удавалось благодаря институализации группы: «Уже в 1970 году проявлялось стремление СМИ вписать „Битлз“ в более широкий исторический и культурный контекст». В воспоминаниях американской писательницы Джойс Мейнард (1953 г. р.) «Оглядываясь назад: хроника старения в 60-е» (Looking Back: A Chronicle of Growing Up Old in the Sixties») (1973) тоже отмечается появление новых поклонниц «Битлз». Она признается, что эти фанатки ее раздражали и в то же время напоминали о собственном чувстве поколенческой принадлежности:

Поскольку я помню жизнь до «Битлз», и поскольку есть ощущение, что в возраст мы входили вместе, я испытываю по отношению к ним собственнические чувства, когда вижу, как молодая фанатская поросль крутит те самые первые альбомы или, что еще хуже, бросает их ради куда более слабых подделок. Кроме того, я чувствую какую-то усталость: разве можно им объяснить, через что нам пришлось пройти, Джону, Полу, Ринго, Джорджу и мне… [173]

Освещая в 1974 году для газеты «Нью-Йорк таймс» первый фестиваль «Битлфест» (известный сегодня как «Фестиваль для поклонников „Битлз“»), журналист Джон Рокуэлл также испытывал смешанные чувства: «Беглого взгляда на залы было достаточно, чтобы понять, почему „Битлфест“ должен привлечь фанатскую „старую гвардию“, тех, кто визжал в экстазе, когда битлы были молодыми. Чуть сложнее было разглядеть, чем это мероприятие привлекает подростков, некоторые из которых еще не родились, когда „Битлз“ уже сложились как группа» [174] . Для обоих авторов эта новая волна фэндома была загадкой. Как она могла существовать вне времени и в отсутствии у фанатов и кумиров общей истории?

173

Tessler H. The Role and Significance of Storytelling in the Creation of the ‘Post-Sixties’ Beatles, 1970–1980 // Popular Music History. 2010. Vol. 5. № 2.

174

Rockwell J. 4,000 Recall Beatles, Yeah, Yeah, Yeah // New York Times. 1974. September 8. P. 55.

Несмотря на подобное недоверие, возникновение нового поколения фанатов было вполне закономерным. В конце концов, песни «Битлз» по-прежнему крутили по радио наряду с прочими нетленками шестидесятых вроде The Who и Rolling Stones. Некоторые вообще лелеяли надежду на воссоединение «Битлз». Более того, в 1970-х годах было выпущено несколько альбомов-компиляций: The Beatles / 1962–1966, он же The Red Album, и The Beatles / 1967–1970 или The Blue Album, Rock and Roll Music, Love Songs и The Beatles at the Hollywood Bowl [175] . С 1976 года возобновляется издание прекратившего существование ежемесячника «„Битлз“ мансли». Два года спустя, в 1978-м, произошло несколько знаковых событий: премьера музыкального фильма Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band с участием Bee Gees и Питера Фрэмптона; выход на телевидении псевдодокументального фильма-пародии комик-группы Monty Python под названием «Убитлз, или Ливерная четверка: Все, что нужно, — это бабло» (The Rutles: All You Need Is Cash); да плюс к этому на всех киноэкранах шел американский художественный фильм I Wanna Hold Your Hand («Я хочу держать тебя за руку») — беллетризованный рассказ о подростках-поклонницах (героини вымышлены), пытающихся прорваться к «Битлз» в Нью-Йорке во время первых гастролей группы в США. Вероятность увидеть Леннона, Харрисона или Старра на концертной эстраде стремилась к нулю, но Маккартни активно гастролировал со своей группой Wings. Их песни — вроде как и готовые радиохиты, милые сердцу малолеток — «тинибопперок», но в них слышатся отзвуки и размах более яркого и актуального арена-рока.

175

Голливуд-боул (от англ. The Hollywood Bowl — досл. «Голливудская чаша») — амфитеатр под открытым небом в районе Голливудских холмов в Лос-Анджелесе, штат Калифорния. В 2018 году по оценке журнала «Роллинг стоун» эта концертная площадка вошла в десятку лучших мест для исполнения живой музыки в США. Название дано по форме вогнутого склона холма, в который вписан амфитеатр. Принадлежит округу Лос-Анджелес и является постоянной концертной площадкой Лос-Анджелесского филармонического оркестра, а также местом проведения сотен музыкальных мероприятий каждый год. «Битлз» выступали там с концертами в 1964 и 1965 годах. — Примеч. пер.