Жертвоприношение Андрея Тарковского
Шрифт:
Лишь кое у кого - у подлинных поэтов - живы воспоминания об этой утраченной "второй половине своего существа", и они иногда ее чувствуют в своих дневных сновидческих грезах. И потому-то атмосфера кинофильмов Тарковского пронизана светом и излучением этой ностальгии как наиважнейшего поэтического усилия, равного которому по значимости в современном мире нет и быть не может. Ибо эта ностальгия и есть тот единственный тоннель, в котором мы еще, если повезет, сможем увидеть "уходящий поезд" второй половины нашего существа.
Но чудо в том, что сама "плоть" кинофильмов Тарковского дает нам зрительно-слуховое, ритмически-музыкальное, не выразимое в слове знание о духе. Это кажется невозможным, немыслимым, однако это
В дневнике от 31 октября 1981 года Тарковский приводит фрагмент из Поля Валери: "Рассказ, мимическая игра в театре посредством воспроизведения печальных жизненных обстоятельств способна тронуть нас до слез. Но если слезы выступают у тебя при созерцании архитектуры, в которой внешне нет ничего человеческого - гармония заключена здесь в чем-то совершенно ином, в почти невыносимой, напоминающей о некоем диссонансе точности, - тогда то, что ты чувствуешь при этом в непостижимых глубинах твоей души, обладает действительно бесценной ценностью. И убеждает тебя в этом твоя чувствительность к вещам, не имеющим ни значения, ни пользы для твоего существования, для твоей судьбы и твоих интересов, для всех интересов и обстоятельств, составляющих тебя как земное существо".
После этой цитаты Тарковский записывает: "Сравни это с монологом Сталкера о музыке. Человек - что это, собственно? Происхождение его лежит в темноте. Его судьба еще неведомее, чем причина его земного бытия. Отказываясь от такой детали, как эволюция или чудесное происхождение, приходят к выводу, что это все в принципе не имеет значения для определения его сущности. Очевидно, ответы на эти едва ли вообще могущие быть разрешимыми вопросы следует искать не в материальном, не на уровне реальности".
Способность чувствовать гармонию, лежащую за пределами сюжетов, эмоций, чувств, - что это, если не существенная часть атмосферы фильмов Тарковского? И во что всматривается, во что вслушивается его камера? О чем бормочет влага его дождей, о чем шевеления его мглистых трав, мерцания воды в пруду или в стеклянном сосуде? О чем умопомрачительное внимание к тебе этих натюрмортов на подоконниках, у старых стен, этих камней и бревен, извлеченных из чрева космоса? К какому началу в тебе они обращаются, если так невероятно цепко затрагивают некое глубинное в тебе безмолвие?
Эту таинственную суть человека как предмета, "лежащего в космосе", Тарковский рассматривал с упорством отшельника. В ноябре того же года, делая в дневнике пометки о знаменитых антропософских "семи уровнях" человека и причислив себя к третьему уровню, он писал:
"Мне пришла мысль, что содержательно искусство есть реакция человека, находящегося на низком уровне, в его стремлении к более высокому уровню. Именно этот драматический конфликт, где одновременно пролегает в сумерках для человеков избранный путь, и есть содержание искусства и художественная форма. А также и материал. Но если художник по-настоящему осознает это свое драматическое положение, то материал, из которого делается искусство, становится уже не важен. И он пользуется любым вспомогательным средством.
Толстой - "Анна Каренина", Леонардо - почти каноническая трактовка образов, связанных со Священным Писанием.
Рублев использовал другие иконы просто-напросто как загрунтовку и фон живописи.
Бах находил эти вспомогательные средства на каждом шагу. Он даже мог взять чужой концерт, скажем Вивальди, и нота за нотой переписать его для других инструментов. Так возникло, быть может, гениальное произведение, которого не существовало до него и после Вивальди.
Искусство как свидетельство нравственных усилий человека перестанет существовать тогда, когда все люди достигнут новых уровней и высот своего духовного бытия".
Герои Тарковского, вне всяких сомнений, пробиваются на "следующий уровень", пытаются пробиться, и драма любого из них - это не драма
Смысл жизни
Смысл жизни есть не более чем технологическая загадка. И если так, то в мифологии Тарковского его можно сформулировать примерно следующим образом: смысл жизни заключается в том, чтобы ощутить свой предел (вспомним, что к предельному и запредельному в себе устремляется возлюбленная режиссером музыка И.С. Баха), войти в предельную свою зону, в зону некоего запрета (в "Сталкере" метафора самообнаруживает себя)*.
* В беседах и интервью Тарковский подчеркивал, что нормальный человек должен вновь и вновь ставить перед собой вопрос о том, зачем он живет, безжалостно вопрошать себя об этом. Сам он однажды на такой лобовой вопрос ответил, как мы помним: "Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой..." А в дневнике от 5 сентября 1 970 писал: "Вообще я не верю в то, что после смерти наступает лишь ничто, великая пустота, сон без сновидений, как утверждают всезнайки. Никому не известен такой сон без сновидений. Человек просто засыпает (о чем он помнит), а потом просыпается (о чем он тоже помнит). Но что было между, о том он больше не помнит. И было ли там нечто, о том он тоже помнит ничуть не более. Жизнь, конечно же, вообще не имеет никакого смысла, ибо, имей она этот смысл, человек был бы не свободным, он вынужден был бы превратиться в раба этого смысла и его жизнь стала бы проигрываться в совсем иных категориях - категориях раба, подобно тому, как это происходит с животными, чей смысл жизни лежит в самой жизни, в продолжении рода. Животное выполняет свою рабскую работу, потому что инстинктивно ощущает смысл жизни. Потому его сфера узко ограничена. Человек же стремится достичь абсолюта". А в "Гофманиане" он говорит устами Гофмана: "Давайте выпьем за конвульсии нашей души, в которой созревает понятая нами истина! Понятая звуками, словами, живописными полотнами абсолютная бесконечность!.."
Это мир героики - движения к собственному пределу. Но в лентах Тарковского есть главный герой, который изначально, вне всяких "героических" деяний, течет в своем предельном (почти запредельном) естестве. Это малое дитя. До его предельности взрослому надо расти своим собственным, своеобразно-взрослым путем и способом.
Смысл жизни словесно пытается определиться в предсмертных речах Доменико - героя, предельно отрицающего себя нынешнего, то есть того человека в себе, который эмпирически податлив и не может "жить по-своему" в человеческом "противоестественном" социальном механизме: он вынужден ломать свою жизнь, дабы обратить на себя свое собственное внимание. Выявить в себе свое сверхвнимание. Перед самосожжением Доменико, в частности, говорит: "Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду..."
В этом суть протеста: общество слишком далеко ушло от естественно-природного пути, и Доменико не видит возможности для себя и своей семьи жить природосообразно. Он сжигает себя, тем самым отрицая в себе накопленную инерционную ложь. Это пафос отчаяния, предельная степень приближения к пределу себя, попытка схватить за волосы свое инобытие; мгновенное (и на мгновение) воплощение себя-идеального: как бы переброска Горящей Свечи на Тот Берег. Лишь потому только самоубийство может явиться не убийством, но прыжком (пусть и кульбитным) туда, где легчайше отзывается сверхмирный и, возможно, всепотенциальный мир "гудения насекомых". Этот кульбит царствен, потому что у Тарковского он не физиологичен: сцены самосожжения Доменико не вызывают у зрителя ужаса внутреннего отторжения.