Жертвоприношение Андрея Тарковского

Болдырев Николай Николаевич

Этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире Сталкер ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, что- бы выследить и поймать собственную сущность. Свет истаивает, и надо успеть это сделать при свете - поймать свой свет, тот, что тебе некогда был дан, свет (просвет, просеку) в самом себе.

Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть - приняв его в полноте простодушия не как метафору, или сказку, или символический спектакль, а ощущением объяв его, как обнимают ночь, как входят в утро - всем своим ритмом, всем своим "святым духом"? Когда?

В фильме Тарковского этот требовательный внутренний натиск направлен не столько на зрителя, сколько на самого себя. Вот он - конец света - идет, он движется, он, быть может, уже настал, быть может, уже проходит, а мы даже не пытаемся уцепиться за этот остаток, за это окончанье света, мы - будто бы жаждущие просветления... Да кто же мы?

Время во времени

Отправляясь

в глубину своего ествования, человек входит в странную зону покоя. Он выходит из бешеного ритма психологического времени, освобождаясь от бремени тщетных страстей и желаний. Оставляя их за собой, словно прогнившие одежды, человек вдруг оказывается в другом времени и другом пространстве. Течение того и другого мы как раз и наблюдаем (как соглядатаи, допущенные к таинству), в лентах Тарковского. Это то "время во времени", о поиске которого как о своей сверхзадаче режиссер однажды сказал сам. В этом тайно-реальном времени царствует немыслимое замедление всех процессов, дающее взгляду новую перспективу. Впрочем, здесь нет изолированного "сакрального" времени, а есть новый пространственно-временной континуум. И начинается он с ощущения себя в качестве того, кто просто есть. Непритязания ни на что большее. Как мы это и видим, например, у Андрея Горчакова. И тогда время начинает словно бы двигаться вспять. Оно словно бы пытается возвратиться к своему исконному неагрессивному истоку - к тому Началу, когда человек был внимательно-созерцателен к тайне происходящего, когда ему открывалось (давалось) неагрессивное, покойное, медитативное время, время-сага, время-миф, время-сказка. Страстно устремившись к технологическому прогрессу, вопя "даешь будущее!", человечество разогнало в себе-катапульту времени, утеряв полноту настоящего. Вечность исчезла.

Такова, в общих чертах, природа того громадного "метафизического" замедления ритма внутри кадра, которое мы наблюдаем в лентах мастера. И этот новый (а в сущности - глубоко архаический, возвращающий нас к неким исходным эпохам, к Золотому веку) ритм синхронно связан с новым Способом видения, ибо открывает нам громадное содержание того, что мы привыкли называть деталью, деталями, незначительными подробностями внутри чего-то якобы многозначащего, имеющего "сюжет", то есть, говоря по-человечески, цель. У Тарковского же в его времени-пространстве "детали" и "подробности" обретают свой изначальный статус

самоценного бытия. Вне восприятия этого блаженного бытия "деталей", "корпускул" пространства в отрешенном, почти трансовом ритме невозможно, на мой взгляд, ощутить подлинные замыслы Тарковского-художника и Тарковского-метафизика.

"Время во времени", которое Тарковский искал и находил, есть время того внутреннего покоя, который сродни отрешенности даосского отшельника. Это время и ритм, в котором Пришелец созерцает совершенно неведомую ему землю, абсолютную неизвестность. Тарковский дает здесь свою глубочайшую и сокровеннейшую интуицию: смысл мира движется в неостановимом, но, в сущности говоря, вневременном потоке прямо здесь, "сейчас", "у нас на глазах". Однако, чтобы это снять на кинопленку, надо отслоить опошленное, захватанное болтающим и целеполагающим умом время, пройти сквозь это словно в видеоклиповой истерике дергающееся время и такого же уровня пространство. Потому-то такое тщательнейшее мизансценирование каждого кадра, где, кажется, все рассчитано и продумано до миллиметра - каждый ракурс, каждый волосок и каждая ниточка имеют свою траекторию движения. Но при этом все вещи, детали и человек-вещь (возведенный Тарковским в это поистине для него священное достоинство, выведенный из лжедостоинства психологически и идеологически зомбированного полуавтомата) движутся, не охваченные ни единой "человеческой" концепцией, в направлении неизвестности самих себя. Влекомые ностальгией, они движутся к своему истоку-устью.

Это близкое к вневременному время-пространство Тарковский ощущал как реальность. Когда он надолго застывал в неподвижности перед старой стеной или лужей на опушке леса, он как раз и входил в это время-пространство. Но искусство кино - искусство подробностей. И потому: "Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Запечатленное время").

Марсель Пруст как-то заметил: "Работа художника, то есть попытка провидеть за материей, опытом, словами нечто иное, прямо противоположна той, которую ежесекундно в течение нашей жизни, стоит нам отвлечься от себя, совершают себялюбие, страсть, интеллект и привычка, когда накапливают поверх подлинных впечатлений, полностью их перекрывая, перечни и практические задачи, ошибочно именуемые нами жизнью". Именно это и делает Тарковский, ка-мертонно организуя подлинность впечатлений в "Зеркале", где истина вырастает из "Зазеркалья", из молчаливого царства, где желания себя еще не открыли и человек медитативно тоскует, вслушиваясь в те шумы стихий, что прикасаются близко-близко к абсолюту детства. Малыши в "Зеркале", равно как и Игнат, пребывают в медитационном состоянии, они плывут в потоке неизвестности, касаясь "центра" своими полями. Не случайно Игнат чуточку помнит то, что с ним было в "другой" жизни. В отличие от уже "остывшей" своей матери, уже попавшей в капкан рационализма, "научных понятий" о мире, Игнат еще человечек плазменный, и

его "бьет током" упавшая монетка: дух сообщает ему некую информацию. А потом, он, пребывающий (как и некоторые главные герои Тарковского) в особом расслабленно-бдительном, сверхчутком к нерациональному измерению жизни состоянии, встречается в отцовской квартире с невесть откуда взявшимися незнакомками из прошлого отца, и они беседуют с ним, и пьют чай, и углубляют Игната-Алексея еще дальше в историю - к Руссо, Чаадаеву и Пушкину. (Все времена - в одном синхронном куске пространства.) А потом, словно испуганные птицы, услышавшие подход к двери квартиры некоего иного материала, бесследно исчезают, оставив лишь высыхающий на глазах Игната влажный пар от чайной чашки на столе. Это именно тот сновиденно-реальный мир, о котором я говорил, и то единство времен, которое исповедовал Тарковский. "Магический человек" знает: все на самом деле происходит "одновременно", впрочем, в том смысле, который нашему "дневному" постижению недоступен. Точно так же движется по жизни Горчаков, видя перед собой только то, что стоит за "материей, опытом и словами", и оставляя осыпающийся ворох жизненных эрзацев, притворяющихся живыми и пытающихся съесть нас, наше некогда живое сердце.

Оттого исключительно замедленный темпоритм картин Тарковского вовсе не проблема эстетики. Замедляя темп, и замедляя его радикально, режиссер отрывается от тех психоритмов, в которые мы вовлечены суетностью псевдожизни. Предельно-маразматическое сгущенье этой псевдожизни - телевизионные клипы, подвергающие зрительский глаз и сознание блефующим атакам, предлагающие лжеинформацию и лжеэмоции, разрушающие сознание. Но и современное кино со стремительными переходами из кадра в кадр фактически лишь информирует нас: о чувствах героев, их мыслях или психологических состояниях. Информирует, но не дает возможности в них войти. Идет манипуляция логикой нашего восприятия посредством выстраивания уже известных, то есть клишированных эмоций и состояний.

Тарковский почти бесконечно замедляет движение, внутренний ритм в кадре, и пена псевдожизни уносится вперед, и воцаряется тишина, и начинается погружение.

Потому-то кинематограф Тарковского отнюдь не "пробуждает в зрителе мысли" и не "возбуждает эмоции". Совсем напротив, он освобождает нас и от той мутной эмоциональной кутерьмы, в которой мы плывем в повседневности, и от лжеинтеллектуальной жизни, которая разогревает наши амбиции.

И мы входим наконец в начатки своих "метафизических" ритмов.

Разумеется, далеко не каждый готов к такому погружению. В этом смысле любопытна полемика с методом Тарковского в воспоминаниях А. Михалкова-Кончаловского, который откровенно описывает свою неспособность войти в темп и ритм картин Тарковского. "Его картины, - говорит он, - это мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание". Отмечает общность с Брессоном: "...Фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказываемое - очень трудный способ разговора со зрителем", - иронизирует Кончаловский. И зря, ибо поэзия как раз это и делает: высказывается о том, что в принципе невыразимо. По окончании съемок "Рублева" Кончаловский сказал Тарковскому: "Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче". Тарковский ответил: "Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом".

Именно. Стало общим местом говорить о "божественных длиннотах" Шуберта или Брукнера. Но в случае с Тарковским мы имеем дело с тем же самым феноменом. Создавая громадное замедление темпа картины, ритма внутри кадра, Тарковский нуждался в столь же естественно космически-медлительном разворачивании ее "действия". Равновесие.

"Для меня картины Тарковского слишком длинные, - продолжает Кончаловский, - в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие.

Я помню давние разговоры. Он говорил: "Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если ее увеличить еще, возникает интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания"".

Возникает та полнота, когда теряется классическая разделенность на субъект и объект (с непременным "комментарием" субъекта об объекте) и происходит их периодическое (в идеале - полное и вседлительное) слияние, скажем мы.

Живущие под контролем христианской цивилизации, мы не можем не исповедовать интуиции того рода, что "все в нашем мире живо незримым касанием мирам иным" (старец Зосима). И потому, сколько бы мы ни боролись с ностальгией, все же она нас достанет - как глубинный инстинкт гармонии: жажда жить здесь в ритмах соответствий ритмам тамошним. Жить в нерасторжимой связи, то есть в religio. И когда, скажем, нам кажется, что Моцарт в 21-м концерте для фортепиано с оркестром меланхоличен не просто трагически-бездонно, но и беспредметно, на самом деле мы слышим шум и рокот ностальгии. Тот шум и рокот, который в мессах Баха очищен до полного разрыва с эмоциями. Это ностальгия, достигшая стадии реализации: "я уже дома здесь" - в этих звуках, вот он, выстроенный мост меж тамошним и здешним, меж "жизнью" и "смертью", по которому можно уверенно ходить в обе стороны.