Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Поэтому в большинстве венецианских картин начала XVI века представлены величественные процессии или события, сходные с ними. Таковы шествия на Пьяцце в произведении Джентиле Беллини «Тело Христово» или празднество на воде в картине Витторе Карпаччо «Св. Урсула покидает свой дом»; часто они представляли пышное, но обычное для Венеции событие — прием или отъезд послов, как в некоторых сценах из «Жизни св. Урсулы» кисти Карпаччо, или просто показывали толпу роскошно одетых людей на Пьяцце, как в «Проповеди св. Марка» Джентиле Беллини. Не только жизнерадостный Карпаччо, но и строгий Чима да Конельяно, когда стал постарше, в каждой библейской и священной легенде видел повод для создания светской картины. Подобные картины были популярны еще и по другой причине. Большие полотна, выполнявшиеся наиболее видными художниками для зала Большого Совета во Дворце дожей, должны были иметь декоративно-зрелищный характер.
Венецианское государство поощряло развитие живописи в своих целях, ибо в образной и наглядной форме она неизменно внушала гражданам
Любопытно отметить, что в то же самое время Флоренция заказала своим двум величайшим художникам расписать стены зала Совета во Дворце Синьории, предоставив им полную свободу в выборе темы. Микеланджело избрал для себя сюжет «Флорентийские солдаты, застигнутые во время купания пизанцами», Леонардо — «Битву за знамя». Ни один из них не ставил себе целью прославление флорентийской республики; гению художников было предоставлено широкое поле действия: Микеланджело — в изображении обнаженного тела, Леонардо — в передаче движения и жизненности фигур. Оба, создав единственные в своем роде произведения, потеряли в скором времени всякий интерес к ним, и ни один из этих картонов не был закончен. Нам также неизвестно, заслужили ли они одобрение флорентийских властей; картоны послужили образцами для многочисленных учеников, использовавших зал Совета как художественное училище.
Зал Большого Совета в Венеции не был превращен в художественную школу, хотя картины, висевшие в нем, несомненно оказывали свое влияние на развитие мастерства молодых живописцев и производили огромное впечатление на широкую публику. Венецианские сенаторы были далеко не единственными ценителями этих восхитительных полотен с их праздничными шествиями и церемониями. «Общества взаимной помощи», так называемые «Дома братства», или скуолы, не замедлили предложить мастерам, которые работали во Дворце дожей, выполнить для них такие же великолепные картины. Скуола Сан Джордже Маджоре, Скуола святой Урсулы и святого Стефана пригласили Карпаччо; Скуола Сан Джованни и Сан Марко — Джентиле Беллини, остальные — менее значительных художников. Работы, выполненные для этих обществ, имели особое значение, во-первых, потому, что только они могли дать нам представление о картинах Дворца дожей, уничтоженных пожаром в 1576 году, во-вторых, потому, что они являлись переходной ступенью к искусству более позднего времени. Выбор сюжетов, прославляющих Венецию и ее политику, зависел от государственного заказа; Дома братства заказывали художникам картины, прославляющие их святых патронов, дабы деяния последних могли служить примером для верующих. Многие из этих картин изображали пышные празднества. Но, так как они предназначались для внутреннего обихода, то торжественный и парадный стиль был в них значительно смягчен и упрощен. В картине «Тело Христово» Джентиле Беллини изображает не только пышную процессию на Пьяцце, но и элегантных молодых людей, гордо выступающих в роскошных одеждах, праздных иностранцев и неизбежного нищего у портала собора св. Марка. В сцену с «Чудом святого креста» Беллини вводит изящных и стройных гондольеров и даже стоящую в дверях дома служанку, которая смотрит на негра, собирающегося прыгнуть в канал. Художник выполняет детали с присущим ему очарованием и с тем безошибочным чувством цвета и света, которое можно найти лишь у таких голландских художников, как Вермеер Дельфтский и Питер де Хоох.
Бытовые эпизоды в ранних произведениях выдающихся венецианских мастеров должны были действовать на зрителя, как искра на трут. Подобные сюжеты стали пользоваться широкой популярностью и начали играть большую роль в выполняемых для скуол картинах, в которых изображалась повседневная венецианская жизнь. Это особенно относится к Карпаччо. Наряду с празднествами он любил и уютные домашние сцены. В «Сне св. Урсулы» изображен мягко освещенный интерьер, где спит молодая девушка. Нас привлекает простое изображение высокой спальни с нежными световыми рефлексами, играющими на стенах, письменном столе, шкафах и цветочных горшках, поставленных на окна; эту картину никак нельзя назвать скупой иллюстрацией к эпизоду из жизни святой.
Возьмем еще одно произведение из той же серии — «Король мавров прощается с послами». И в этой композиции Карпаччо уделяет главную роль не фигурам, а эффекту солнечного света, льющегося через открытую дверь слева и освещающего бедного трудящегося писца.
Или возьмите картину «Св. Иероним, работающий в своей келье», находящуюся в Скуоле Сан Джорджо Маджоре. В ней изображен не кто иной, как венецианский ученый, окруженный своими книгами, сидящий в удобной и светлой библиотеке с небольшой полочкой на стене, украшенной безделушками. Ни в нем самом, ни в окружающей обстановке нет ничего, свидетельствующего о жизненном самоотречении или ревностном искуплении грехов. Даже на картине «Введение во храм», сюжет которой давал художнику великолепную возможность передать праздничное зрелище, Карпаччо изобразил простую девушку, идущую к первому причастию.
Карпаччо обладал характером жанрового живописца, являясь самым ранним представителем этого стиля в Италии; его жанр отличается от голландского или французского не по своей природе, а по характеру трактовки. Голландский жанр демократичнее и обладает более высокими живописными качествами, но сюжет в нем играет ту же второстепенную роль, что и у Карпаччо, на первый план выступают чисто живописные задачи и эффекты колорита и светотени.
Разобраться в творчестве Карло Кривелли, не пересматривая при этом наших взглядов на итальянскую живопись XV века, так же невозможно, как втиснуть в рамки узких и ограниченных формулировок такое глубокое и разностороннее явление, как искусство в целом. Кривелли стоит в одном ряду с лучшими художниками всех времен и народов и не надоедает даже тогда, когда «великие мастера» становятся скучными. Обладая свободой и духом японского рисунка, он выразил в своих картинах неистовую и глубокую исповедь веры, подобную вере Якопо да Тоди, и ту же сладость тонких и нежных чувств, какую мы встречаем в изображениях мадонны с младенцем, вырезанных из слоновой кости французским резчиком XIV столетия. Мистическая красота религиозных образов Симоне Мартини или мучительное сострадание святых в картинах Джованни Беллини отлиты Кривелли в формы, обладающие такой строгостью линий и блеском металла, какие можно встретить лишь в произведениях старого Сатсумы или в японских лакированных изделиях, столь привлекательных на взгляд и на ощупь.
Кривелли следует рассматривать как обособленное явление, созданное отсталой, почти реакционной средой. Прожив большую часть жизни вдали от главных центров культуры, в провинции, где священники старались призвать свою паству к возврату в мир первобытной цивилизации и детских иллюзий, Кривелли не примкнул к передовым течениям в искусстве, и потому мы не включаем его в число мастеров, рассматриваемых в этой книге.
Как мы уже говорили, в начале эпохи Возрождения живопись почти всецело подчинялась авторитету церкви. Позже живопись стала играть большую роль в украшении зала Дворца дожей, а еще позже — в скуолах. Там художники ставили своей целью изображать богатую аристократическую жизнь Венеции. Когда живопись приобрела светский характер, ею стали украшать свои дома богатые венецианские граждане.
В XVI столетии на живопись не смотрели с тем почтительным уважением, какое оказывают ей теперь. Она была почти так же доступна, как печать в наши дни, и почти так же широко распространена. Когда венецианцы достигли высокого уровня культуры, они поняли, что искусство может доставлять им удовольствие. Зачем же идти для этого во дворец или в скуолы? Иметь картины у себя дома стало для венецианцев такой же потребностью, как для нас слушать музыку не только в концертных залах; это не надуманное сравнение, ибо в жизни венецианца XVI века живопись занимала почти такое же место, какое музыка занимает в нашей. В живописи уже не искали занимательности или богословских поучений. Печатные книги, становившиеся общим достоянием, удовлетворяли обе эти потребности. Венецианец эпохи кватроченто был не очень религиозен, и, следовательно, его не интересовали произведения, призывавшие к покаянию или благочестию. Он предпочитал иметь красивую картину, приводившую его в хорошее настроение, напоминавшую о радостях жизни, о пребывании на лоне природы, о сладостных мечтах юности. Из всех итальянских школ только венецианская могла полностью удовлетворить эти желания, и именно она первая стала отвечать художественным требованиям того времени. (Наиболее существенная разница между античным и современным нам искусством заключается в том, что наше искусство все больше и больше обращается к действительности, тогда как классика разрабатывала более отвлеченные и возвышенные темы.)
ДЖОРДЖОНЕ. СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ. Ок. 1508-1510. ФРАГМЕНТ
Париж, Лувр
Картины, предназначавшиеся для частного дома, были, конечно, другого рода, нежели те, что висели в зале Совета или в скуолах, где нужны были большие многофигурные композиции. Для дома требовались картины меньших размеров, из них, естественно, исключались изображения торжественных празднеств, к тому же их парадный характер не всегда соответствовал настроению заказчика, у которого могла возникать мысль о духовом оркестре, постоянно играющем у него в комнате. Содержание небольших станковых картин не нуждалось в словесном переводе, подобно тому как не нуждается в нем соната. К таким именно произведениям относятся некоторые поздние работы Джованни Беллини. Они полны той неуловимой утонченной поэзии, которую можно выразить только в формах и красках.