Живописцы Итальянского Возрождения

Книга Бернсона «Живописцы итальянского Возрождения» принадлежит к числу счастливых книг. Переведенная, чуть ли не на все языки мира, она не только подарила ее автору громкую славу, но и полностью решила ту задачу, которую автор перед собой поставил — пробудить любовь к ренессансным мастерам и помочь самой широкой публике понять своеобразное очарование их творчества.

Семьдесят с лишним лет своей сознательной жизни посвятил Бернсон изучению итальянской живописи XIV — XVI веков. Вместе с Морелли, Кавальказелле, Фрицциони и Л. Вентури он заложил те основы, без которых были бы немыслимы успехи современной науки об искусстве итальянского Возрождения. Как никто другой, умел он разбираться в индивидуальных почерках, отдельных художников, что помогло ему в создании тех знаменитых «списков» (индексов) итальянских картин, в которых каждая картина прикреплена к имени определенного

мастера и по возможности отнесена к раннему либо позднему периоду творчества, а также определена как собственноручное произведение, либо работа мастерской. Этими бернсоновскими «индексами» широко пользовались и пользуются не только музейные работники, но и все сколько-нибудь серьезно интересующиеся итальянским искусством. Обладая безупречным чувством качества и редкостным по остроте и прозорливости «атрибуционным глазом», Бернсон внес в свои списки огромный опыт и гигантские знания, которые он систематически накапливал в течение долгой жизни. Однако Бернсон на этом не остановился. В отличие от множества современных крохоборствующих «атpибуторов», для которых художественное произведение интересно лишь до того момента, как удалось определить имя его автора, будь это даже третьестепенный мастер, Бернсон прекрасно понимал и чувствовал силу духовного воздействия искусства, И в своих «Живописцах итальянского Возрождения» он встал на путь обобщения, на путь синтеза. Сознательно отвлекшись от деталей, от всех, вопросов атрибуционного порядка, он изложил в необычайно яркой и, в то же время изящной форме свое понимание различных итальянских школ и различных итальянских мастеров. И сделал это так мастерски, что и на сегодняшний день его книга сохраняет всю свою свежесть, хотя она была написана свыше шестидесяти лет тому назад.

Можно много спорить о приемлемости тех или иных эстетических постулатов ученого. Они не образуют стройной системы, они обычно разработаны и сформулированы в применении не к искусству вообще, а к одной из четырех итальянских школ эпохи Возрождения (флорентийской, венецианской, североитальянской и среднеитальянской). Для каждой из этих школ бернсоновские эстетические постулаты служат своего рода рабочими, гипотезами. И они безусловно помогают понять их специфику. Так, через «осязательную ценность» легче оценить характерные черты флорентийского реализма, рассуждения о пространстве и пространственном ритме вплотную подводят нас к пониманию живописи Перуджино и Рафаэля и т. д. Взятые сами по себе, бернсоновские эстетические категории могут показаться на первый взгляд произвольными и даже несколько наивными. Но, примененные к конкретному историческому материалу, они наполняются живым содержанием и, главное, становятся действенным фактором в процессе познания специфики сложных явлений ренессансной художественной культуры.

Эстетические теории Бернсона неоднократно подвергались критике со стороны теоретиков абстрактного искусства. Их объявляли «старомодными», «изжившими себя», «устарелыми». Но Бернсон твердо стоял на своих позициях. По всему своему мировоззрению он был убежденным гуманистом и не представлял себе, что такое «внеизобразительное» искусство, если только не шла речь о решениях чисто декоративного порядка. Человеческая фигура была для него тем, без чего созданное человеком искусство теряет всякий смысл. И, читая его книгу, мы ощущаем на каждой странице влюбленность автора в великих художников прошлого, умевших облекать высокое гуманистическое содержание в совершенную по своей художественности форму.

ЧЛЕН-КОРРЕСПОНДЕНТ АКАДЕМИИ НАУК СССР В. Лазарев

Книга «Живописцы итальянского Возрождения», впервые целиком выходящая в русском переводе, принадлежит перу одного из виднейших специалистов в этой области, тончайшему знатоку итальянской живописи — американскому ученому Бернарду Бернсону.

Посвятив долгую жизнь изучению различных проблем итальянского искусства, он в ряде книг изложил свою художественную концепцию и свои взгляды. Однако наиболее последовательное выражение они получили именно в этом труде, в основе которого лежит созданная Бернсоном своеобразная эстетическая теория стиля итальянской живописи. Исходя из нее, он почти не пользуется общепринятой искусствоведческой терминологией, предлагая свои стилистические определения и категории. Не прибегает он также и к широко распространенной в современной исторической науке, как советской, так и зарубежной, периодизации искусства итальянского Возрождения или делению его на эпохи Проторенессанса, раннего, Высокого и позднего Ренессанса, которые в своем развитии естественно оказались связанными с различным по укладу социально-экономическим строем.

И все же эту книгу никак нельзя назвать антиисторичной или оторванной от рассмотрения той реальной и конкретной почвы, которая взрастила искусство Возрождения — этот удивительный плод ранней буржуазной культуры. Да и не в этом значение этого труда.

Написанная блестящим литературным языком, обогащенным глубокими поэтическими образами, насыщенная горячим желанием даже равнодушного человека приобщить к радостям, которые дарит нам искусство, книга Бернсона делает, казалось бы, все, чтобы убедить читателя в наглядной, почти осязаемой, но никогда не навязчивой форме в правильности и жизненности его идей. В самом деле, она дает нам счастливую возможность «вжиться» на какое-то время в картину старого итальянского мастера, разделить его чувства, ощутить окружавшую его действительность, как бы заново воспринять отдаленное от нас пятью или шестью веками искусство Возрождения. Эта книга талантлива, хотя во многом противоречива и субъективна.

Давая эстетическую оценку всей эпохе в целом, Бернсон говорит о характере и эволюции ее изобразительного языка, доступного и близкого даже нашему столетию. Он устанавливает своего рода психологический критерий художественного воздействия итальянской живописи, вскрывая движущие причины, которые его выявляют. Не призывая нас беспредметно ею восхищаться, Бернсон точно и определенно указывает на ряд подмеченных и изученных им стилистических приемов и признаков, следуя которым итальянский художник того времени мог, по его мнению, создать настоящие и неповторимые произведения искусства, полностью выразив в них свое мироощущение.

Вмещая в рамки своих теоретических построений итальянскую живопись с тринадцатого по шестнадцатый век, Бернсон делит ее скорее по географическому, нежели историческому, принципу на четыре школы: венецианскую, флорентийскую, среднеитальянскую и североитальянскую. Однако, рассматривая их последовательно, посвящая каждой из них отдельную книгу, он этим как бы изолирует их друг от друга, не стремясь дать читателю представление о едином процессе развития итальянского искусства. Каждой данной школе он предпосылает особое теоретическое введение, обусловливая им специфичность именно ее художественного бытия и роста.

Каковы же эти предпосылки? Исходя из общеизвестного принципа, что главным для итальянского искусства является образ человека, Бернсон указывает на четыре основных условия изображения человеческой фигуры. В картине или фреске должны присутствовать: осязательная ценность изображения, движение фигуры, живописная пространственность композиции и колорит.

«Я предпочитаю, — говорит автор, — вместо понятия „форма“ употреблять понятие „осязательная ценность“, потому что при взгляде на картину мы бессознательно переводим наши зрительные ощущения в воображаемые ощущения осязания, напряжения и объема». Итак, если фигуры на картине отвечают этому условию, то зритель воспримет их во всей их пластической ощутимости и телесности, вообразит, что сможет их реально ощупать, сдвинуть с места или обойти кругом.

Во-вторых, в картине должно присутствовать движение, выраженное подвижной и функциональной линией, то есть линией, выполняющей определенное назначение.

В-третьих, композиция должна быть пространственна, то есть должна подчеркнуть глубинность построения или кажущуюся живописную трехмерность картины или фрески.

В-четвертых, — колорит. Но, «поскольку краска играет менее существенную роль во всем том, что отличает произведение живописи от персидского ковра, постольку и роль ее в судьбах искусства менее значительна», — замечает Бернсон в заключительной главе книги. Поэтому колориту уделяется меньше внимания в его системе изобразительных приемов. И надо сказать, что недооценка роли колорита — одно из самых уязвимых мест эстетической теории Бернсона.

Итак, каждый из этих четырех художественных принципов определяет характер одной из четырех живописных школ итальянского Ренессанса. Наиболее ярким признаком венецианской школы были ее цветовые возможности. Флорентийская живопись осуществляла принципы осязательной ценности и движения. Мастера Средней Италии глубже всего выразили пространственность своих композиций. Североитальянские художники, особенно Корреджо, разрешали, в основном, проблему движения и светотени.

Но, выдвигая эти изобразительные приемы и признаки на передний план, Бернсон не ограничивается ими и присоединяет еще две категории: «иллюстративность» и «декоративность». Под первой он подразумевает литературно-повествовательное начало в живописи, навеянное, однако, не реальными впечатлениями художника, а, скорее, его богатым зрительным воображением. В понятие «декоративность» Бернсон включает форму, движение и колорит, то есть те элементы, которые выявляют интерес живописца не столько к самому предмету изображения, сколько к чисто изобразительным средствам.