Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Завершая свою книгу о флорентийских живописцах небольшой главой о Микеланджело, автор хотя и кратко, но чрезвычайно «осязательно» раскрыл перед нами образный строй великого мастера, для которого, как и для древних греков, обнаженная человеческая натура обрела величайший эстетический и нравственный смысл, хотя по своему внутреннему содержанию образ человека эпохи Ренессанса глубоко отличался от антропоморфизма античных представлений.
Небольшое вступление о том, что такое зрительная память и зрительный образ, предшествует третьей книге — о «Живописцах Средней Италии». Ее художники стали наиболее популярными и обаятельными «иллюстраторами» среди современных им итальянских мастеров именно потому, что обладали, по мнению Бернсона, наиболее богатым зрительным воображением.
Первая глава посвящена
Зато какая благодарная нежность звучит в голосе Бернсона, когда он говорит о любимейшем из мастеров итальянского треченто — обаятельном и тонком Симоне Мартини — современнике и друге Петрарки. Язык автора приобретает особую изысканность, гибкость и красочность, живописуя изысканность и красочность палитры сиенского художника.
Тонко и проникновенно чувствуя красоту и поэзию итальянской природы, среди которой он провел почти всю жизнь, Бернсон ищет ее черты везде. И в пейзаже сегодняшнего дня, и в пейзаже, запечатленном кистью Вероккьо, Перуджино или Корреджо. Поэтому таким живым и свежим дыханием итальянской весны или осени, летнего дня или вечера веет на нас, когда мы читаем о сумеречном освещении в леонардовском «Благовещении», напоминающем «ясные тосканские дни, когда на фоне светлого, жемчужно-серого неба особенно четко выделяются почти черные стволы деревьев», или о «весеннем солнечном луче, упавшем на тающий снег», чему подобен цвет мантии ангела из «Благовещения» Симоне Мартини, или о «влажном сером свете раннего утра и раскидистых платанах и кипарисах, под сенью которых встает из гроба Христос» в «Воскресении» Пьеро делла Франческа, или о «целом море света в ясный полдень, пронизанном тонкими, просвечивающими сквозь дымку лучами — удивительнейшим явлением итальянской природы», которое Бернсон увидел в картине Корреджо «День».
Это подтверждают и строки, написанные в «Автопортрете» — маленькой книжке, в которой на склоне своей почти столетней жизни автор рассказывает о себе. «Каждым утром я удивляюсь тому, как слеп был вчера. Почему не обратил внимания на красоту освещенного солнцем ствола, столь же великолепного, как мозаики ацтеков и племени майи, или изумрудного мха, который доставляет такое же наслаждение глазу, как зеленые тона Джорджоне и Бонифацио? Отчего вчера меня оставила равнодушным сверкающая красота бабочки? Когда я смотрю на настоящие произведения искусства, я воспринимаю их как произведения природы».
Но вот на сцену выступают новые художественные школы — южнотосканская и умбрийская: первая — во главе с могучим художником Пьеро делла Франческа и его двумя учениками — Лукой Синьорелли и Мелоццо да Форли, вторая — давшая миру Перуджино и его ученика Рафаэля.
Высоко оценивая тосканских мастеров, говоря об имперсональности Пьеро делла Франческа и об иллюстративном начале, сильнее всего выраженном в творчестве предшественника Микеланджело — Луки Синьорелли, — Бернсон главное внимание уделяет все же Перуджино и Рафаэлю, а также неразрывно связанной с их творчеством пространственной композиции. Тонко анализируя ее возможности, автор указывает на разницу в понимании архитектурного и живописного пространства: «Архитектура наступает на пространство и замыкает его, ее область, скорее, интерьер; живопись, напротив, раскрывает пространство и воображаемыми границами обрамляет небесный свод».
Превосходно разбирая пространственные эффекты в Сикстинской фреске Перуджино, Бернсон касается и других его вещей, всюду отмечая настроение мечтательного покоя и отрешенности от земной суеты, выраженное в напевных и плавных линиях, в удивительной свободе и привольности, с какой стоят фигуры Перуджино, окруженные райской природой. «Как должны были успокаивать такие картины после шума, суматохи и кровопролитий в Перудже — самом кровавом городе Италии», — замечает Бернсон со свойственным ему чувством современности далекой от него эпохи, которую он так непосредственно и реально ощущает в творениях старых итальянских мастеров.
С какой-то особенной праздничной приподнятостью пишет он об образном строе Рафаэля, видя в нем величайшего «иллюстратора» эпохи Возрождения. Идеи античного мира, равно как и ветхозаветного эпоса, нашли законченное художественное выражение в «Парнасе» и в «Афинской школе», в «Диспуте» и во фресках «Библии Рафаэля». Силой своего гениального и свободного творческого воображения Рафаэль персонифицировал их в образы, близкие и понятные мышлению и психике людей нового времени.
Но тем не менее этот самый классический из художников Ренессанса не укладывается в предначертанные ему Бернсоном границы. Всемерно акцентируя пространственные решения Рафаэля, автор фактически отрицает его высокое мастерство в области формы и движения. Сомнению подвергаются даже рисунки, в которых художник так настойчиво искал классического совершенства композиции. Его величие Бернсон усматривал в том, что Рафаэль, как никто другой, понимал роль архитектурно-пространственного обрамления, в пределы которого помещал незначительный, сам по себе фигурный стаффаж. Но ведь фресками Станца делла Сеньятура, к которым, кстати сказать, Рафаэль выполнил немало мастерских вспомогательных рисунков, широко используя для своей работы натурщиков, не исчерпывается все его творчество? К тому же непревзойденная сюита его мадонн, среди которой автором отводится такое почетное место «Мадонне делла Грандука», казалось бы, полностью опровергает его мнение, что Рафаэль был беспомощен в фигурном изображении и не мыслил его вне пространственных эффектов.
Обращаясь в четвертой книге к искусству Северной Италии, Бернсон высказывает мысль о консервативности художественного мышления у мастеров этой школы. Яркий выразитель этих тенденций — Антонио Пизанелло с его декоративно-плоскостной живописью. Однако автор ни словом не обмолвился о его замечательных реалистических рисунках — предвестниках рисунков Леонардо, хотя совершенно правильно замечает, что североитальянская живопись многим обязана Флоренции, прогрессивная роль которой оставалась неоспоримой в течение всего XV века, а также античности, как одному из важнейших слагаемых флорентийской художественной культуры того времени.
Главное внимание в этом разделе Бернсон обращает на крупнейшего североитальянского мастера эпохи кватроченто Андреа Мантенью, которому посвящает немало ярких страниц. Бернсон вновь и вновь повторяет, какую пагубную роль сыграло для художника его неумеренное, почти рабское преклонение перед древнеримской скульптурой, известной ему к тому же лишь во фрагментах, крайне невысоких по качеству. Автор почти ошеломляет читателя страстностью своих обвинений. Но при этом он глубоко прав, когда замечает, что современная Мантенье итальянская скульптура, хотя бы в лице одного Донателло, была несравненно выше античных обломков, найденных на поверхности или неумело извлеченных из земли лопатой первых ренессансных археологов.
В своем стремлении раскрыть достижения и ошибки Мантеньи автор становится почти многословным. Меньше всего его можно назвать объективным и бесстрастным историком итальянского искусства, потому что он живет в нем, вмешивается в него, несет за него ответственность, отождествляет с сегодняшним днем. Не в этом ли состоит подлинно жизненное обаяние его книги? Поэтому он не отпускает от себя читателя, переходит с ним из музея в музей, от художника к художнику, от картины к картине и снова возвращается назад, усиливая свою аргументацию каким-нибудь вновь найденным фактом. Именно так встречались мы с ним перед алтарным образом Дуччо, именно так продолжаем длинный разговор о Мантенье. «Я еще раз повторяю, — пишет Бернсон в своей автобиографии, — что рожден для разговоров, а не для того, чтобы писать книги. Мне бы надо жить в XVIII веке, когда разговор заменял жизнь».