Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Живопись — это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника — возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время.
Отсюда следует, что самое существенное в искусстве живописи (в отличие от искусства расцвечивания, я прошу читателя принять это во внимание) — способность возбуждать определенным образом наше чувство осязания, чтобы картина в целом могла с такой же интенсивностью взывать
И вот это умение пробуждать в зрителе осязательные чувства и понимание того, что является самым важным и существенным в живописи, были в огромной мере присущи великому Джотто. В этом его вечная заслуга перед искусством, и именно это сделало его творчество источником высочайшего наслаждения, по крайней мере на то время, пока сохраняются следы его рук на старых иконах или на разрушающихся стенах церквей.
Джотто — увлекательный рассказчик, великолепный музыкант и поэт — только до известной степени превосходил своими талантами других живописцев, тех бесчисленных мастеров, которые жили и работали в разных частях Европы в течение тысячелетия, истекшего со времени падения античности до рождения в лице Джотто новой живописи. Но ни один из этих мастеров не обладал умением возбуждать осязательное воображение, и поэтому ни один из них не смог написать человеческую фигуру в ее реальном художественном воплощении. Их работы представляют интерес как тщательно выписанные и красноречиво выраженные символы, что-то обозначающие, но теряющие свою художественную ценность в тот момент, когда мы разгадываем их смысл.
Живопись Джотто, напротив, обладала не только властью над нашим осязательным воображением, какой обладали отдельные человеческие фигуры на его картинах или фресках, но и чем-то неизмеримо большим. Его искусство в целом внушало своим современникам более острое чувство реальности и жизненного правдоподобия, нежели отдельные изображенные им предметы. Нам же, чье знание анатомии глубже, чем у Джотто, нам, желающим видеть подвижность, гибкость и ловкость в изображенной человеческой фигуре, нам, полностью лишенным наивности джоттовских современников, его образы уже не кажутся более реальными, чем сама действительность. Но мы ощущаем их реализм в том, что они настойчиво взывают к нашему чувству осязания и этим заставляют нас признать самый факт их существования. Это и доставляет нам чисто художественное наслаждение, не имеющее ничего общего с тем отвлеченным интересом, который вызывает в нас символика.
Рискуя углубиться в безграничную область эстетики, мы все же должны задержаться на этом моменте, чтобы быть уверенными в том, что придерживаемся одного мнения с читателем относительно понятия «художественное наслаждение», хотя бы в той мере, в какой оно связано с живописью.
Где граница между обычным и специфическим наслаждением, которое вызывает в нас искусство? Любое наше суждение о достоинствах художественного произведения в значительной степени зависит от ответа на этот вопрос. Те, кто не в состоянии понять глубокое различие между природой живописи и природой литературы, рискуют впасть в ошибку, судя о достоинстве или недостатке картины по ее драматическому содержанию или по трактовке характера изображенных лиц, иными словами, требуя от нее, чтобы она прежде всего была хорошей иллюстрацией. Другие ждут от живописи того, что дает им музыка, — мечтательных эмоций; они будут предпочитать картины, вызывающие приятные воспоминания, с изображением красивых людей, утонченных развлечений, чарующих пейзажей. Во многих случаях эти неосознанные еще ожидания не имеют большого значения, поскольку картина часто им отвечает, обладая помимо этого специфическими живописными качествами. Однако эти определения иллюстративности или эмоциональности картины очень важны при характеристике флорентийских мастеров, потому что именно они среди всех европейских художников наиболее упорно и ревностно работали над специфическими проблемами фигурной живописи и больше, чем кто-либо, пренебрегали второстепенными, но тем не менее привлекательными сторонами живописного мастерства. Положение с флорентийцами ясно. Если мы хотим оценить их по достоинству, мы вынуждены отказаться от лицезрения прекрасных лиц, драматических ситуаций и фактически от какой-либо «литературности». Больше того, мы должны отказаться от наслаждения — подлинного художественного наслаждения, доставляемого нам цветом, потому что флорентийцы никогда не уделяли особого внимания колориту, который даже в лучших их работах бывает резок и неприятен.
Великие флорентийские мастера сосредоточивали свое внимание на форме, и только на форме, и мы постепенно убеждаемся в том, что в их произведениях именно форма является главным источником нашего эстетического наслаждения.
Каким же образом, спрашиваем мы себя, можно испытать удовольствие от живописной формы и чем она отличается от обычных впечатлений, получаемых от того или иного предмета? Каким образом объект, который сам по себе не доставляет мне удовольствия,
Допустим, например, что я обладаю способностью воспринять данный объект с коэффициентом 2. Если я вдруг восприму его с коэффициентом 4, то я немедленно испытаю двойное удовольствие, отвечающее двойной силе моей умственной и психической деятельности. Но удовольствие не исчерпывается только этим. Непосредственное наслаждение от произведения искусства обычно влечет за собой длительный процесс его познавания, доставляющий нам радость и в дальнейшем. Те, у кого психический процесс восприятия развивается с необычной интенсивностью (4 к 2), переполнены приятным сознанием того, что они обладают удвоенной силой художественного восприятия. В силу его обостренности их охватывает душевный подъем, благодаря которому они испытывают к изображенному предмету повышенный интерес. И все это вызывается живописной формой. Она повышает коэффициент реальности изображенного предмета и вызывает в зрителе ответную, радующую его интенсивность восприятия. Этим и объясняется большее удовольствие, испытываемое нами от предмета, изображенного в живописи, нежели от него же в его естественном виде. Происходит это следующим образом: мы знаем, что ощутить форму можно только посредством осязательных свойств, которыми мы наделяем наше зрительное восприятие. Вне общения с произведениями искусства подобный процесс для нас затруднителен, потому что к тому времени, когда эти свойства достигнут нашего сознания, они утратят часть своей первоначальной остроты и силы. Очевидно, художник быстрее внушает нам впечатление осязаемости, чем может вызвать его предмет сам по себе, и именно эта живая реализация предмета доставляет нам наслаждение, связанное с ощущением внутреннего душевного подъема и обостренной восприимчивости.
ДЖОТТО. БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. Ок. 1305
Падуя, Капелла дель Арена
Таким образом, мы видим, как повторные осязательные представления повышают наше восприятие и какое большое место занимает чувство осязания в нашей духовной и физической деятельности, убеждающее нас в собственной жизнеспособности и высокой сознательности.
Размер этой книги не позволяет мне дальше развивать эту тему, исчерпывающая разработка которой потребовала бы значительно больше места, чем то, которым я располагаю. Я ограничусь пока этим недостаточно разработанным и лишенным примеров изложением, но позволю себе добавить еще несколько слов. Я не собираюсь утверждать, что нельзя получать от живописи иное наслаждение, кроме удовлетворения наших осязательных чувств. Напротив, композиция, колорит и движение, не говоря уже обо всем остальном, доставляют нам не меньшее удовольствие, повод к которому дает каждое произведение искусства. Я хочу лишь сказать, что пока картина не удовлетворила наше осязательное воображение, она не вызовет в нас иллюзии вечно повышающейся, обобщенной художественной реальности. Мы сможем раскрыть ее замысел, проникнуться ее эмоциональной силой, но «красота» данного произведения покажется нам одинаковой и в первый и в тысячный раз, не возрастая по мере нашего ознакомления с ним.
Я повторяю, что задерживаюсь на этой теме потому, что приведенные здесь принципы, важные для других живописных школ, особенно существенны для флорентийской. Без должного их понимания невозможно было бы оценить флорентийскую живопись. Мы восхищались бы ее научностью или ее историческим значением, как будто историческое значение и художественная ценность — синонимы! Но без этих принципов мы никогда не смогли бы представить себе, какая художественная идея владела умами ее великих творцов, и никогда не смогли бы понять почему она так быстро впала в академизм.
Теперь вернемся опять к Джотто и посмотрим, каким образом он выполняет первое условие живописи, как искусства, возбуждающего наше осязательное воображение. Мы без труда поймем это, если сравним две картины, написанные почти на одну и ту же тему и висящие рядом в музее Уффици во Флоренции, одну кисти Чимабуэ, другую — Джотто. Сопоставление поражающее! Но оно проявляется не столько в отличных друг от друга образах и типах, сколько в различии их воплощения. В картине Чимабуэ мы терпеливо разбираемся в линиях и красках и наконец приходим к выводу, что они изображают сидящую женщину, стоящих и коленопреклоненных людей и ангелов. Мы должны сделать над собой усилие, чтобы понять, что здесь изображено, и все же наша способность разобраться во всем этом может в данном случае быть подвергнута сомнению.