Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Именно этого достигает художник, которому удается изобразить движение; активизируя наше восприятие, он повышает в нас чувство жизненной энергии и тем самым доставляет нам большее удовольствие от движения, чем то, которое мы испытали бы от него в жизни. Говоря уже знакомыми нам словами, живописец выражает сущность движения, подобно тому как передачей осязательной ценности он выражает материальную сущность видимых явлений. Однако задачи художника гораздо сложнее: в данном случае недостаточно выразить сущность того, что видишь своими глазами. Живописец должен изобразить то, чего в этот момент не существует, то есть движение. Он может выполнить эту задачу только путем фиксации одного отрезка движения, но так, чтобы мы могли представить себе все последующие
«Сейчас он схватился с противником», — говорю я о своем борце. «Какое наслаждение ощущать в своих мышцах, груди, руках и ногах могучую жизненную силу, кипящую в нем, когда он делает свое последнее, решающее усилие! И какое наслаждение, отведя глаза от картины, ощутить в себе самом расслабление мускулов и покой, подобно свежей струе, разливающейся по жилам!» И все это сможет дать мне художник, который заставит меня поверить в дальнейшее логическое развитие изображенного им движения.
Как раз в этом научный дух флорентийцев оказал огромную услугу искусству. Дальнейшее логическое развитие движения может быть показано художником в том случае, если он основательно, хотя и не обязательно эмпирически, знает анатомию. Для тех, кто по складу своего ума был ученым и лишь по профессии художником, как Антонио Поллайоло и отчасти Вероккьо, этот процесс познания был полон захватывающего интереса. Мы помним, как Джотто удавалось передать осязательную ценность: из всевозможных вариантов светотени и контуров, присущих той или иной фигуре, он избирал те, которые должны были ее моделировать и фиксировать на ней наше внимание.
Если же мы вместо слова «фигура» скажем «фигура в движении», то увидим, что Антонио Поллайоло передавал движение при помощи тех же приемов, что и Джотто, но с той только разницей, что изображал то, что в действительности мы никогда не видим изолированно, то есть линию и светотень, особенно выделяющие данное движение. Таким образом, художник должен создать его, руководствуясь своими мускульными ощущениями, своим умением передать механику движения во всей его логической последовательности, избирая для этого соответственные линии и светотеневые эффекты, которые усилят его выразительность.
Трудно найти более удачные иллюстрации к только что сказанному, чем одна или две работы самого Поллайоло, которые, по контрасту с другими его произведениями, являются подлинными шедеврами. Посмотрим сначала гравюру, известную под названием «Битва обнаженных». Что заставляет нас возвращаться к этому произведению со все новым и возрастающим удовольствием? Конечно, не безобразные лица, не менее уродливые тела и не декоративный рисунок, красивый, но не производящий приятного впечатления своими пропорциями. Гравюра не представляет интереса ни по своей технике, ни в качестве иллюстрации к истории графики. Но удовольствие, получаемое от изображения жестокой борьбы, заключается в жизненной силе этих фигур, возбуждающих в нас в свою очередь ответные ощущения. Взгляните на поверженного воина и склонившегося над ним врага; каждый стремится пронзить кинжалом друг друга. Посмотрите, как лежащий мужчина упирается ногой в бедро своего противника, и вы почувствуете огромную энергию, с которой тот отталкивает его; последний, резко повернувшись и охватив голову своего врага, прилагает не меньше усилия, чтобы удержать достигнутое преимущество. Напряжение мускульной силы одного и сопротивление другого переданы так, что мы не можем не почувствовать их; мы словно подражаем этим движениям и сами участвуем в борьбе, не затрачивая на это ни малейшего усилия. И если все это мы ощущаем, не двинув ни одним мускулом, то что бы мы почувствовали, приняв в ней участие!
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ (ДЖОКОНДА). Ок. 1503
Парило, Лувр
Таким образом, не применяя чего-либо возбуждающего и сами не растрачивая силу и энергию, мы настолько покоряемся иллюзии участия в этой борьбе, что чувствуем себя обновленными, словно в наших венах не медлительно струится кровь, а бьет жизненный эликсир!
Теперь посмотрим на подлинный триумф движения в картине Антонио Поллайоло «Битва Геракла с Антеем». Когда вы почувствуете, как сильно уперлись в землю ступни Геракла, как напряжены его икры под тяжестью Антея, с каким яростным усилием он откидывается назад, какова сила его удушающего объятия, как могуч последний порыв Антея, одной рукой наносящего сокрушительный удар по голове Геракла, а другой выворачивающего ему руку, — вы сами испытаете бурный прилив энергии, разливающейся по жилам!
Я не могу удержаться от упоминания об еще одном шедевре. На этот раз не только по передаче движения, но осязательной ценности и красоты образа — это «Давид» Поллайоло (картина находится в Берлинском музее). Юный воин метнул пращу, отсек голову гиганта и перешагнул через нее; его изящная и сильная фигура охвачена дрожью после быстрой победы; он и ждет и страшится заслуженного отдыха. Какую легкость, какую душевную энергию испытываем мы при взгляде на этого чудесного юношу!
В области движения Вероккьо был, скорее, учеником Поллайоло и самостоятельно не достиг бы, вероятно, мастерства своего учителя. К сожалению, у нас мало данных для этого сравнения, так как в картинах, которые с уверенностью можно приписать Вероккьо, не изображено движения. Его рисунок ангела {Британский музей) по своим достоинствам ниже, чем «Геракл» Поллайоло (там же).
Все же в скульптуре, предвосхищающей по своей манере стиль его ученика Леонардо и потому представляющей для нас ценность, он создал два таких шедевра в смысле движения, как «Мальчик с дельфином» (дворик палаццо Веккьо во Флоренции) и памятник Коллеони в Венеции. Последний грешит, если вообще это слово к нему применимо, перенасыщенностью движения, которое невольно ассоциируется с барабанным боем и звуками труб и проявляется как в осанке самого кондотьера, так и в поступи его коня.
В области пейзажа Вероккьо был подлинным новатором. Чтобы понять, какие новые элементы он ввел в него, мы должны выяснить, что именно доставляет нам удовольствие в пейзажной живописи, или, вернее, чтобы не слишком расширять эту тему, — в пейзажной живописи флорентийцев.
До Вероккьо его предшественники — Алессо Бальдовинетти, а затем Поллайоло — пытались изображать ландшафты предельно натуралистично. Их идеалом было абсолютно точное выписывание природы с определенной точки зрения; их сюжет, почти неизменный, — долина реки Арно; их достижение — вид тосканского рая, изображенный как бы с высоты птичьего полета.
Нельзя отрицать, что подобный пейзаж мог нравиться, но подлинное наслаждение дарит нам лишь осязательная ценность. Взамен усилий, которые мы обычно прилагаем к тому, чтобы издали смотреть на пейзаж, здесь, на картине, мы ясно и отчетливо видим все подробности и, естественно, испытываем от этого радостное удовлетворение. Если бы, как многим это кажется, пейзаж доставлял нам только зрительное удовольствие, то мастерство Поллайоло не могло бы быть превзойдено никем из последующих художников, разве только Рогиром ван дер Вейденом или странным немецким «Мастером Ливербергских страстей», который дает возможность рассматривать далеко отстоящие предметы с такой точностью и красочной интенсивностью, как если бы мы находились от них на расстоянии нескольких футов.
Если пейзаж действительно должен выглядеть так, насколько неправомерным было бы стремление живописца передать различные градации тонов, атмосферу и пленер, то есть все то, что способствует удаленности предметов, делая их изображения менее ясными и потому не повышающими силу наших зрительных впечатлений.
Но в действительности наслаждение, которое мы испытываем от настоящего пейзажа, только до известной степени зависит от зрительных впечатлений, а в гораздо большей мере — от охватывающей нас радости бытия.