Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Изображение само по себе было для него не более, чем либретто. Он был счастлив, когда его тему можно было перевести в то, что мы назовем линейной симфонией, и этой симфонии должно было подчиняться все; даже осязательные элементы переводились им в элементы движения. Не позволяя взгляду зрителя погрузиться в глубину картины, ради того, чтобы он мог сосредоточиться на ее линейном ритме, Боттичелли или совершенно не давал задних планов, или упрощал их насколько возможно.
Колорит он также полностью подчинял своей линейной схеме, игнорируя его изобразительные функции, а цвет в его картинах лишь выделял линию, не доминируя над ней, как это бывает обычно.
Во всем этом и заключается объяснение того, почему так ценны шедевры Боттичелли. В некоторых его поздних работах, например «Чудеса св. Зиновия» в Дрезденской галерее,
БОТТИЧЕЛЛИ. ВЕСНА. Ок. 1478 г. ФРАГМЕНТ
Флоренция, Уффици
Но, несмотря на все это, творец «Рождения Венеры», «Весны» и фресок «Виллы Лемми» остается для нас величайшим художником линии, который когда-либо существовал в Европе.
У Леонардо, Боттичели, так же как и у Микеланджело, не было преемников, но много подражателей. В самом деле, чтобы превзойти Леонардо в глубочайшей выразительности образа, понадобился бы более одаренный художник, чем он. Чтобы придать рисунку большую музыкальность, чем у Боттичелли, следовало найти живописца с еще большей страстью к перевоплощению осязательной ценности в движение. Во Флоренции таких не нашлось, и последователи Боттичелли (ученики Леонардо все были миланцами, и здесь мы их не касаемся) только подражали его образам, композиции, линеарности: снижая их качество, подслащивая все по своему вкусу, применяясь к уровню своего ограниченного восприятия. И хотя все, что они делали, было только имитацией искусства Боттичелли, все же его последователи приобрели широкую популярность в той среде, для которой их живопись была более доступна, чем подлинники великого мастера: вызывавшие лишь почтительные, но неискренние восторги публики. Нам незачем задерживаться на этих живописцах, даже на Филиппино Липпи с его деликатно-чахоточной манерой, или на Раффаэлино дель Гарбо с его проблесками никогда не выполненных обещаний.
Прежде чем перейти к творчеству единственного, гениального человека во Флоренции после Боттичелли и Леонардо — Микеланджело, в чьих творениях флорентийское искусство достигло своей наибольшей высоты, обратимся к нескольким живописцам, которые при своей многосторонности могли бы за пределами Флоренции почитаться за первоклассных мастеров.
Фра Бартоломео, Андрея дель Сарто, Понтормо и Бронзино были, вероятно, не менее одаренными художниками, чем Пальма, Бонифацио Веронезе, Лотто и Тинторетто. Но эти таланты не смогли достигнуть своего расцвета, так как их обладатели были одержимы страстью к техническому мастерству, подпали под влияние академизма и в конце концов были сметены ураганной силой искусства Микеланджело.
Фра Бартоломео — деликатный, утонченный и изящный живописец, напоминавший, скорее, миниатюриста, — стремясь во что бы то ни стало к изображению пластических эффектов и колоссальных, как бы механически построенных фигур, изменил своей природной склонности писать нежные женские образы и прелестные пейзажи. И так как это пошло ему только во вред, то такой шедевр фра Бартоломео, как «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Стефаном» (собор в Лукке), поразительный по светотени, цвету, движению и чувству, остался почти неизвестным широкой публике. Также неизвестны его крошечное «Рождество Христа» в Мельхетте и сотни мастерских рисунков пером. В представлении многих фра Бартоломео олицетворяет в живописи лишь помпезность и известен главным образом своими огромными, но неинтересными изображениями пророков и апостолов или черными как смоль алтарными картинами; все это можно рассматривать как возмездие художнику за пристрастие к чрезмерной рельефности форм.
Из всех флорентийцев Андреа дель Сарто насколько возможно ближе всех был к Джоржоне и Тициану, ощущая в то же время свою неполноценность рядом с Леонардо и Микеланджело. Он неглубокий живописец, но кто создал что-либо более жизнерадостное, чем его «Портрет дамы с томиком Петрарки в руках»? Где сможем мы, кроме Венеции, найти такие простые, искренние и психологические портреты, как его «Скульптор» или его автопортреты, которые, кстати сказать, являются самой полной, но трагичной автобиографией, созданной когда-либо кистью художника? Его картина «Св. Яков, ласкающий детей», написанная почти в венецианском духе, насыщена нежнейшим чувством. Как удивительно близок его «Диспут о Троице» к венецианской живописи и по колориту и по технике; как хороши эти черные и белые, серые и пурпурно-коричневые тона! Прибавьте к ним осязательную ценность, столь характерную для художников Флоренции — взгляните, например, на изображение спины св. Себастьяна!
Но в «Мадонне с гарпиями» — произведении едва ли меньшего технического мастерства — Андреа дель Сарто не столько выражает свою художественную индивидуальность, сколько стремится к величавой парадности образа. Однако и здесь он остается большим живописцем, потому что его спасает природная сила. Но его мадонна слишком монументальна, и зачем ему все эти драпировки?
Это стремление к преувеличенной монументальности и пышным складкам были своего рода ухищрениями художника, боявшегося утонуть в мощном разливе микеланджеловского искусства. Когда вы подробно рассматриваете живые, веселые и жизнерадостные фрески дель Сарто в Сайта Мария Аннунциата во Флоренции, вы замечаете, как от сцены к сцене растет его интерес к драпировкам. Также и во фресковом цикле монастыря делло Скальци во Флоренции — он делает все возможное, чтобы за драпировками спрятать очертания фигур. Большая часть этих сцен заполнена тяжеловесными изображениями, которые служат своего рода манекенами для развешивания собранных в складки одеяний; примером могут служить фигуры «Введения святого Захария в храм», где ни один из персонажей не смеет пошевельнуться из опасения смять свои одежды.
Таким образом, внутреннюю содержательность образа Андреа дель Сарто принес в жертву позам и драпировкам! Какое печальное зрелище представляет его «Успение», где главное внимание зрителя обращено на одежды Марии и апостолов, а не на них самих. Вместо того, чтобы возноситься на небеса рядом с мадонной, чувство, неизменно испытываемое нами, когда мы стоим перед «Ассунтой» Тициана, мы углубляемся в рассмотрение тканей, которые нам предлагают примерить подмастерья, при наиболее выигрышном освещении. Но довольно об этом! Лучше вспомним, что, несмотря на неудачи, Андреа дель Сарто написал «Тайную вечерю» — единственную, доставляющую нам наслаждение после леонардовской.
Понтормо, который мог бы стать замечательным декоратором и портретистом, был заведен в тупик своим благоговейным восхищением перед Микеланджело и кончил тем, что впал в академизм, изображая ужасные обнаженные тела. Но на что он был способен, когда следовал своему внутреннему призванию, мы можем судить по люнетам Виллы в Поджо а Кайано. По своему рисунку, колориту и фантазии это самые прелестные и жизнерадостные стенные росписи, сохранившиеся в Италии до наших дней и к тому же полностью отвечающие требованиям декоративного искусства.
Что Понтормо мог дать как портретист, мы видим по его изумительному декоративному панно в Сан Марко с изображением Козимо Медичи или по его портрету «Дамы с собачкой» (во Франкфурте), где, может быть, впервые индивидуальная характеристика модели сочеталась с раскрытием ее общественного положения. Но его картина «Мучения сорока святых» в Сан Лоренцо — бессмысленное нагромождение обнаженных тел, подлинных карикатур на фигуры Микеланджело — показывает, до чего мог опуститься этот художник.
Бронзино, прямой последователь Понтормо, не обладая его декоративным талантом, был, к счастью, главным образом портретистом. И если бы он не брался ни за что другое! Однако идеал композиций Бронзино — обнаженное тело, лишенное венкой привлекательности, плохо нарисованное и холодное по колориту; и как результат — картина «Сошествие Христа в чистилище». Но, будучи хорошим портретистом, Бронзино оставил после себя серию портретов в духе Понтормо, которые оказались не только подлинными произведениями искусства, но и повлияли на характер придворного портрета во всей Европе. Правда, их колорит жесток, а исполнение вяло, но по аристократизму и выразительной характеристике портретного образа они редко бывали превзойдены. В портретах Элеоноры Толедской, принца Фердинанда, принцессы Марии, находящихся в Уффици, мы словно видим прототипы королей, инфантов и принцесс Веласкеса. Как благороден и выразителен «Портрет молодой женщины с молитвенником в руках», находящийся в зале Барроччи в Уффици.