Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Выработанный в результате этого канон человеческой фигуры был бы одинаково далек и от средневекового и от современного, если бы в создании его принимали участие только Мазаччо и Донателло. Но к ним прибавилось влияние античного искусства, закрепившее существование этого канона до наших дней.
Античность — романтическая мечта и надежда передового общества XV столетия — оставила рассеянные по итальянской земле обломки своего искусства. Хотя это были грубые копии, очень далекие от оригиналов, они оставались творениями людей, не имевших себе равных в передаче и чувстве осязательной ценности, движения и их соотношений друг с другом; они были сходны с произведениями нового, зарождающегося искусства. И это сходство с античностью, явившееся не результатом подражания одного искусства другому, а возникшее в силу
Созданный Донателло и Мазаччо и одобренный гуманистами новый канон человеческой фигуры и человеческого лица выражали силу, мужество и величие. Для правящих кругов этот канон представлял тот тип человека, который должен был одержать победу в борьбе с окружающим его миром, что было равносильно победе новой манеры видеть и изображать. А так как идеальные представления о репрезентативности и каноне человеческой фигуры не изменились с XV века, то тип человека, созданный искусством Ренессанса, несмотря на прихотливые изменения моды и чувств, будет отражать наш вкус, до тех пор пока европейская цивилизация сохранит черты эллинской культуры, которые она приобрела начиная с эпохи Возрождения.
Новое образное восприятие стало общим для художников-гуманистов и правящих кругов. Кто обладал властью, чтобы нарушить этот канон зрительных представлений и выдвинуть иные образы, быть может, более точно отражающие действительность, нежели установленные гениальными людьми? Никто. Люди невольно должны были смотреть на вещи, исходя именно из него, любоваться определенными образами, восхищаться одними идеалами. Но это было еще не все. В силу непостижимой и бессознательной привычки к подражанию люди пришли к тому, что становились похожими на новые идеалы, либо старались походить на них.
В результате пяти столетий подражания образам и типам, впервые созданным Мазаччо и Донателло, мы стали очень походить на них. Потому что не существует более любопытной истины, чем та, что природа иногда подражает искусству. Искусство учит нас не только как смотреть, но и какими быть.
Посвятив себя выражению средневековых идеалов и чувств, живопись Сиены довела себя до полного истощения, хотя ее художники отличались редкой работоспособностью и изяществом в исполнении. В этом они оказались непревзойденными даже близкими им по духу ваятелями Северной Франции, которые заставляют нас в минуты душевной слабости предпочитать их творения греческим статуям.
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. ГОЛОВА ЦАРИЦЫ САВСКОЙ. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ «ПРИБЫТИЕ ЦАРИЦЫ САВСКОЙ К ЦАРЮ СОЛОМОНУ». 1452 — 1466
Цреццо, церковь Сан Франческа
Другая среднеитальянская школа — умбрийская — пронесла сквозь все искусство Ренессанса идеалы, мало отличные от целей и стремлений Сиены, хотя по своим фактическим результатам они и могут показаться иными. Умбрийское искусство не менее серьезно относилось к передаче осязательной ценности и движения, чем сиенское, не менее было предано иллюстративным задачам, выражая идеи, мечты и желания своего времени.
Но раньше, чем мы обратимся к умбрийцам, наше внимание должно быть уделено учителю и двум его ученикам, не сиенцам и не умбрийцам, а жителям Южной Тосканы и Романьи, которые как высоко одаренные люди были значительнее, чем
Сначала о Пьеро. Ученик Доменико Венециано по передаче характера и Паоло Учелло в области перспективы, сам энергично изучавший эту науку, Пьеро делла Франческа был гораздо одареннее своих учителей. Он едва ли уступает Джотто и Мазаччо в чувстве осязательной ценности. В выражении силы и мощи он мог соперничать с Донателло; Пьеро делла Франческа, быть может, впервые применил эффекты света ради их непосредственных свойств, а если его рассматривать как иллюстратора, можно даже усомниться, мог ли кто-либо другой создать более убедительный и насыщенный образами мир? Стремился ли кто-либо другой к более величественному идеалу? Придавал ли кто своим изображениям более героический смысл?
К сожалению, Пьеро делла Франческа не всегда пользовался этими дарами. Иногда вы чувствуете, что он обременен ученостью, хотя никогда, подобно Учелло, он не напоминает нам землемера и топографа больше, чем живописца. Порой те, кто привержен своему идеалу красоты, будут смущены некоторыми мужскими и женскими типами, созданными Пьеро делла Франческа. Другие же сочтут его слишком безличным и бесстрастным.
Безличность и есть то качество, которым он ошеломляет нас. Это его самое большое достоинство, которое он разделяет только с двумя художниками: безвестным творцом фронтонов Парфенона и Веласкесом, который писал, никогда не выдавая своих чувств.
«Безличность» в искусстве, или «имперсональность», — настолько необычное явление, что нельзя пройти мимо него без комментариев. Я имею в виду здесь два различных понятия: имперсональность как художественный метод и имперсональность как художественное качество. Для всех великих художников этот метод наиболее близок, равно как и для немногих выдающихся и искушенных художественных критиков. Они приняли во внимание тот факт, что в искусстве, как и в жизни, существует категория людей, понимающих, что невозможно целый мир замечательных явлений (которые непосредственно затрагивают нас) заключить в серию простых символических формул; они поняли, что те немногие, кто еще не всецело порабощен физическими привычками или складом своего ума и сохраняет известную свободу восприятия, будут реагировать на разные вещи разным образом, независимо от того, насколько велико это различие. Если некая жизненная ситуация или какой-нибудь ландшафт производят впечатление на художника, то что он должен сделать, чтобы заставить нас почувствовать их так же, как чувствует он? Существует лишь одна вещь, которую он не должен допускать, а именно — показывать свое личное отношение.
Изображение может быть интересным или не интересным, художественным или не художественным, но оно никогда не должно производить на нас впечатление подлинного жизненного происшествия или подлинного вида природы. Ибо художественное чувство не есть оригинальное или первичное явление, а явление, как бы преломленное сквозь творческое восприятие художника, а личное чувство — это совершенно другое понятие и производит совершенно другой эффект. Поэтому художник должен всячески избегать выражения своего личного отношения к чему-либо. Он должен полностью сбросить себя со счетов и облечь свое первоначальное восприятие в формы новых представлений, насыщенных глубоким, существенным и фактическим смыслом.
Воспроизводя определенные формы и представления, художник заставляет нас реагировать на все так, как реагирует он, и чувствовать так, как чувствует он.
Само собой разумеется, Пьеро делла Франческа был имперсонален именно в этом смысле, — разве он не был великим художником? Но он был имперсонален не только по своему методу, как все великие мастера; он был тем, кого можно называть бесстрастным или даже не эмоциональным. Он любил эту безличность и отсутствие индивидуальных эмоций как художественное качество в своих произведениях. Выбирая по ряду эстетических соображений типы более мужественные и по тем же доводам пейзажи суровые и величественные, он комбинировал и переделывал их так, как того требовал каждый объект; его величественные фигуры, величавые движения и суровые пейзажи подавляют нас своей предельной мощью, как это и должно быть, когда картина лишается своего эмоционального звучания.