Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Шрифт:
42
The Artist’s Voice Talks with Seventeen Artists. New York — Evanston:
Harper & Row, 1962. P. 83.
43
« [Я хотел уйти] как нельзя дальше от описательного названия,
фактически устранив само понятие „название"»,—пишет Дюшан Сержу Стофферу (в неопубликованном письме от 19 августа 1959 г°Да) по поводу «Взять в подмастерья солнце» — произведения, в котором можно усмотреть тематическую связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и реди-мей-дом «Велосипедное колесо».
44
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 164.
45
«Я знал имя Делоне, не более того» (PC. Р-45)-
46
Ср.: Rowell М. Kupka, Duchamp et Marey//Studio International. Janvi
er-f'evrier 1975. Vol. 189. N2973- P. 48-51; ChalupeckyJ. Nothing but an artist //Ibid. P. 32-33.
47
mon Guggenheim Foundation, 1975. P. 130.
48
London, 1879 (фр. пер.: Rood O.N. Th'eorie scientifique des couleurs. Paris, 1881).
49
Ср.: MladekM. Central European influences //Rowell M. Franti'eek Kup-
ka. Op. cit. P. 17,19.
50
Ср.: Nanni M. Frank Kupka et le symbolisme viennois//Cahiers du Mu
s'ee national d’art moderne. 1980. N25- P. 380.
51
«Абстрактный орнамент с использованием симультанного контра
ста цветов» {нем..). —Прим. пер.
52
«Все наблюдаемые мной явления зависят от простейшего закона,
который может быть сформулирован в самом общем виде так: когда глаз видит одновременно два смежных цвета, он видит их максимально различными по оптическому составу и по насыщенности тона» (Chevreul E. De la loi du contraste simultan'e des couleurs et de l’assortiment des objets color'es consid'er'e d’apr`es cette loi. Paris: Pitois-Levrault, 1839. P. 14).
53
I.W. von Goethe. Farbenlehre [1810]. § 725-726.
54
ю. I. W. von Goethe. Farbenlehre. § 1.
55
и. Signac Р D’Eug`ene Delacroix `a N'eo-impressionnisme. Paris: Hermann, 1978. p. 204.
56
Ibid. Р. 128.
57
С необходимыми оговорками (лат.). — Прим. пер.
58
Chevreul Е. Expos'e d’un moyen de d'efinir et de nommer les couleurs
d’apr`es une m'ethode pr'ecise et exp'erimentale/M'emoire de Г Instti-tut. Paris: Acad'emie des sciences, 1861.
59
Goethe I. W. Farbenlehre. Op. cit. § 758.
60
В понимании Купки: «Требование структуры: только в силу такого
требования цвет может казаться холодным или теплым» (цит. по: Nanni М. Art. cit. P. 386).
Делоне и вопрос ремесла
Впрочем, если не в терминах влияний, а, скорее, в терминах целей следует рассматривать отношения между Дюшаном и Купкой, то же самое относится и к его отношениям с Делоне, мюнхенская репутация которого в 1912 году стремительно росла. То, что Дюшан не встречался с ним, не позволяет воздержаться от анализа проблем, которые могли быть общими для двух художников1.
Делоне, перешедший к абстракции между 1911 и 1913 годами, как и Купка, еще в большей степени стремился к теоретическому осмыслению живописной практики. И еще явственнее, чем у Купки, его теория — симультанизм — отсылает к Шеврёлю: «См-мулътанизм. Симультанность цветов, симультанные контрасты и все многообразие непривычных ритмов, основанных на цвете, в их экспрессивном изобрази-
тельном движении,— вот единственная реальность, на которой должна быть основана живопись»2. В серии «Окон», написанных весной 1912 года, Делоне, который, в отличие от Купки, участвовал в кубистском движении, начал отход от него в сторону абстракции: «Название „Окна" как таковое остается напоминанием о конкретной реальности, но с точки зрения выразительных средств в этих работах уже чувствуется изобразительная новизна. Это окна в новую реальность, которая представляет
Подчеркнем вновь заявляющую о себе в связи с тенденцией к чистому цвету тему «подступа к символическому»: «алфавит выразительных средств, черпаемых исключительно в физической природе цвета». «Первый диск» (1912), своей геометрической структурой, ровной закраской, а, главное, круглым форматом затрудняющий пространственное прочтение по схеме «фигура/фон», является, вне сомнения, наиболее радикальным выражением этого алфавита. Картина недвусмысленно взывает к созданию нового языка и возникает в творчестве Делоне внезапно, без явных предвестий («Пейзаж с диском» 1906-1907 годов, хотя он и свидетельствует о дивизионистском интересе к Шеврёлю, проникнут космическим символизмом, который в «Первом диске» начисто отсутствует), но по большому счету не получает и продолжения. Работы, следующие за ним,—«Круглые формы», «Солнце №1», «Солнце и луна» и т.д.—возвращаются как в названиях, так и в кубистской про-странственности к «напоминанию о конкретной реальности», без которого обходится «Первый диск». Делоне вмешивается в проблематику «создателей языка» на краткое мгновение.
Практически он на ней не задерживается — при том что именно к ней склоняется в теории. Особенно странной — именно здесь, быть может, узел противоречия,—кажется его привязанность к понятию ремесла. «Конечно, мы остаемся в области формы—то есть ремесла,—и не беремся философствовать об искусстве»3. Похвальная скромность со стороны практика, стремящегося избежать уклона в теорию, свойственного Глезу и Метценже. Но этот практик, основатель нового «изма», ясно сознающий, какое теоретическое наполнение он в него вкладывает, ставит знак равенства между практикой и ремеслом. «Новую реальность» живописи, основанную, по его словам, на симультанном контрасте и «непривычных ритмах», он постоянно, почти навязчиво, отождествляет с «новым симультанным ремеслом». Делоне словно опасается — больше, чем кто-либо из его соратников,—что отказ от изображения будет воспринят как отказ от технических сложностей живописи. В своих текстах он сплошь и рядом доказывает, что импрессионисты, Сёра, Сезанн, «одно время пытавшиеся разрушить старинное ремесло живописи», исторически готовили не что иное, как «начало более глубокого исследования», «исследования чистой живописи», «самодостаточного» цвета. И это исследование — «техническое»4. Склонность к монументальности, незадолго до «Первого диска» ярко выразившаяся в «Парижской мэрии», а вскоре после него —в «Команде Кардифа», не позволила Делоне оценить по достоинству собственный теоретический, эпистемологический скачок. Он тоскует по «большой живописи»: «Парижская мэрия» не лишена переклички с Пюви де Шаванном, а «Команда Кардифа» —с Таможенником Руссо, «этим добросовестным тружеником»5. Момент вдохновения между ними, давший рождение «Первому диску», остался не возымевшей эпистемологических следствий вспышкой. «Как только удивление проходит, только ремесло...» может, согласно Делоне, оправдать притязание живописи на ранг языка чистого цвета23. «Ибо вдохновение и ремесло неразрывно связаны, и их соотношение всегда должно быть точным»6.
Случай Делоне объясняет скорый тупик других версий абстракционизма — Кандинского и Купки. Кандинскому начало абстрактной живописи открылось с заложенным в ней опыте внутренней необходимости. Откровение воображаемого, которое позволит ему расширить метафору и спроецировать язык чистой живописи в фантазматический и идеальный мир, останется, вопреки всем его педагогическим усилиям, оторванным от его символической функции в реальном обществе. У Купки то же самое начало, очертившее место теоретического взаимодействия, окажется неустойчивым и не сможет раскрыть свои следствия. После «Вертикальных плоскостей» (1912-1913), еще сохраняющих радикальность «подступа к символическому», он вернется к космическо-теософскому символизму, и его живопись, утратив созвучность с эпистемологией эпохи, станет вскоре не более, чем декоративной.