Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Дюв Терри де

Малевич и вопрос отказа

Два рассмотренных случая весьма поучительны для понимания — по контрасту — причин исторической значимости живописцев, придавших появлению абстрактной живописи устойчивый эпистемологический смысл. Я имею в виду, разумеется, Малевича и Мондриана. Вопреки распространенному мнению, дело не в том, что они разработали более «корректную», более «современную» или более «материалистическую» теорию живописи, нежели Купка и Кандинский. Понятно, что супрематизм многим обязан туманному мистицизму Успенского и что Мондриан не меньше, а может быть, и больше Купки почерпнул из теософии. Важно преобразование, которому подвергся весь этот идеализм в их живописи, важно, что он использовался ими — подчас невольно — в качестве идеологической поддержки решений, источник которых на самом деле был иным, связанным с острейшей восприимчивостью художников к историческим тенденциям живописи. А эти тенденции, в том числе и теоретические, имели отношение к ремеслу—в этом правота Делоне не пошатнулась. Чего он, однако, не понимал и что в тот же исторический период поняли Малевич и Мондриан, так это что ремесло и отказ от ремесла — одно и то же. Что следовавшие один за другим отказы, которые составляют предшествующую им историю модернизма,— отказ Мане от светотени, Сезанна от перспективы, их самих от изображения,—были не оздоровительным очищением, неким возвратом к пустоте перед строительством нового здания, а как раз таки ремеслом. Что авангардистская живопись, отрицая, казалось бы, старые ценности, тем самым утверждала новые и что в качестве достаточного оправдания этого утверждения,

или созидания, как раз и требовалось видимое уничтожение традиции. Ведь это уничтожение и впрямь только видимое: художники отказывались лишь от уже мертвого, убитого не ими, а историческими, социальными, экономическими, технологическими условиями, которые в процессе индустриализации сделали живопись невозможным ремеслом.

В этом смысле Малевич и Мондриан, подобно Дюшану, не склонны к фантазму чистого листа. Тем более — к фантазму возврата к классике, всегда, даже у Делоне, являющемуся симптомом живописного регресса. Они знают, что великая живопись XX века может быть лишь живописью, отвергающей «великую живопись», и что «новое ремесло» должно бежать, как чумы, всего, что связано с «ремеслом». Отсюда механическая, «неумелая» и намеренно лишенная всяких примет мастерства манера Малевича и Мондриана. И отсюда же, вопреки всем формальным расхождениям, их глубокое родство с Дюшаном.

Скажут, что Малевич и Мондриан, в отличие от Дюшана, не отказались от живописи. Это так, и интуитивно, и эмпирически. Но с эпистемологической точки зрения они отказались от живописи в той же мере, в какой Дюшан от нее не отказался. Если присущая искусству функция истины заключается главным образом в том, чтобы выявлять реальные условия создания искусства, то реди-мейд Дюшана точно так же выявляет условия выживания живописи в обществе, которое делает ее ремесло невозможным, как «Черный квадрат» Малевича —невозможность заниматься живописью в обществе, которое продолжает идеологически обосновывать это ремесло. «Черный квадрат» не требовал от его автора никакого мастерства. Ремесло доступно кому угодно, в этом, очевидно, и состоит не только провокационная сила картины, но и ее эпистемологическая утвердительная мощь. Та же, что и у ре-ди-мейда, с поправкой на симметрию: реди-мейд обращается к историческим, и прежде всего технологическим условиям живописи как мертвой живописи. Он негативным образом — не будучи живописью — утверждает, что живопись может пережить свою смерть, лишь установив ее причину. И, будучи промышленным объектом, позитивно утверждает эту причину: индустриализация, которая убила ремесла, убила в том числе и ремесло живописи. «Черный квадрат» обращается к идеологическим следствиям этого же убийства. Он позитивно — оставаясь-таки живописью — утверждает, что живописная практика продолжает жить, поскольку не желает более быть ремеслом, и предает смерти идеологические импликации последнего. И будучи «рукотворным» негативно утверждает эти импликации: ремесло, павшее под ударами индустриального молота, представлено в «Черном квадрате» своим отсутствием.

Но, хотя эпистемологический скачок у Дюшана и Малевича с учетом симметрии один и тот же, хотя они избавляются от ремесла, чтобы заявить, что живопись мертва или жива, поскольку не является ремеслом, ошибкой в оценке следствий этого скачка было бы заключить, что «Черный квадрат» —это еще живопись, а реди-мейд — уже нет. Стратегия реди-мейда—действительно та же, что и в случае прочих отказов живописного модернизма от Мане до Малевича. Вопреки видимости, он не заводит «логику» отказа дальше, тем более, как сказали бы некоторые, слишком далеко — туда, где нить традиции в самом деле прерывается. По видимости, «Черный квадрат»—еще картина, а реди-мейд — уже просто объект. Однако граница между «еще живописью» и «уже не живописью», между «картиной» и «вещью» — обман зрения.

Тот же самый обман лежит в основе формалистического прочтения модернизма, самым твердым сторонником которого является Клемент Гринберг. Он резко отвергает Дюшана и старательно избегает включения Малевича в свою концепцию истории модернизма, кульминационной точкой которой оказывается «живопись по-американски» и плоский иллюзионизм какого-нибудь Олитски²⁵. Но он не может избежать молчаливого учета эпистемологических следствий их реального места в истории живописи. Так, в отличие от других критиков, Гринберг ясно понимает, что ремесло и отказ от ремесла — одно и то же. Правда, основывается при этом (и небеспричинно) не на Малевиче, а на Поллоке и Ньюмане. Не менее ясно он понимает, что граница между «еще живописью» и «уже не живописью» — это диалектическая граница, смещающаяся по ходу истории. Например, в 1863 году она могла проходить между Энгром и Мане, а в 1947-м — уже между Пикассо и Поллоком. Ее смещают сами художники, добиваясь от публики запоздалого признания значимых живописных нововведений, которые на первый взгляд всегда предстают как отказ от ремесла и конвенций живописи. Но Гринберг считает, что у этого смещения есть предел — его невольная конечность, и что модернисты одну за другой устраняли «побочные конвенции» живописи лишь для того, чтобы яснее выявить неустранимый остаток, образуемый ее сущностными конвенциями. Тем самым он неизбежно приходит к фетишизации формальных характеристик картины, пусть даже не написанной, словно в них заключена неоспоримая власть проведения границы между тем, что заслуживает имени живописи, а что —нет. Поскольку в пределе эти характеристики не зависят от ремесла, их вместилищем оказываются эмпирические условия станковой картины, плоский и пространственно ограниченный холст, натянутый на подрамник: «К настоящему времени кажется установленным то, что неустранимая суть живописного искусства заключена в двух свойственных ему нормах, или конвенциях: плоскость и ограничение плоскости. Иными словами, простого следования двум этим нормам достаточно, чтобы создать объект, который может рассматриваться как картина: так, натянутый на подрамник или прибитый к нему холст уже существует в качестве картины, не обязательно при этом будучи картиной удачной»⁷.

Тезисы Гринберга свидетельствуют о тупике, в который ведет онтологическая концепция специфичности живописи, доводя ее до абсурда. Стремясь показать что «модернистская живопись» одну за другой демонтирует исторические конвенции живописи, чтобы крепче укоренить последнюю в ее неприводимом бытии, они в конце концов локализуют это бытие в формально-технических характеристиках чистого холста, реди-мейда, купленного в магазине художественных принадлежностей! Зачем же останавливаться на этом прекрасном пути, не признавая имени живописи за дюшановским писсуаром? Или даже раньше, отказываясь называть живописью «Черный квадрат» Малевича, монохромные работы Родченко или унизм Стржеминского? Собственно, Гринберг молча не признает и их. Его слепота к Дюшану сопровождается слепотой к русскому конструктивизму, не говоря уж о польском, которого для него просто не существует. Но даже если ограничиться американским абстракционизмом, знамя которого он сознательно нес, как иначе объяснить его недовольство семью белыми картинами Раушенберга («White Painting», 1951), его молчание по поводу «черного периода» Рейнхардта, его невнимание к «решеткам» Агнес Мартин, его замешательство перед черными картинами Стеллы? Как только художник решает буквально следовать его определению «фундаментальных условий живописи», Гринберг отказывается его понимать. На то были веские причины, поскольку в противном случае ему пришлось бы либо засвидетельствовать смерть живописи, либо пересмотреть всю свою теорию и предпочесть, как делаю вслед за Дюшаном я, эссенциализму номинализм⁸.

Таким образом, слепоту Гринберга к реди-мей-ду следует расценить как следствие непреодолимой склонности определять специфичность живописи онтологически и нежелания рассмотреть ее в номиналистском ракурсе. Но ведь в конечном счете между готовым, ready made, холстом и реди-мейдом как таковым оспаривается не картина, а имя живописи. Конечно, Гринбергу

известно, что исторически решающей в вопросе специфичности живописи является отнюдь не априорная логическая категория и что основанием для присвоения тому или иному объекту имени живописи не может быть раз и навсегда определенное понятие. Решение принимается посредством ценностного суждения — эстетического суждения, апостериорным следствием которого выступает сужение или расширение понятия живописи и установление тем самым исторического уровня ее специфичности. Гринберг понимает это лучше большинства критиков. То, что он называет неприводимостью живописного искусства, видится ему как результат исторического процесса, от начала и до конца образуемого сменой эстетических суждений. Поэто-му-то он и останавливается на пороге последнего суждения: «натянутый на подрамник или прибитый к нему холст уже существует в качестве картины, не обязательно при этом будучи картиной удачной». Только ведь и до последнего суждения или исторического момента, когда необходимые и достаточные условия картины окажутся приведены к ее плоскости и контуру, ставкой каждого эстетического суждения является имя. Со времен Мане и Малларме «жюри не в состоянии сказать ничего, кроме: „Это картина¹¹ или „Это не картина¹'». Задолго до Дюшана и Малевича институциональная история современной живописи придала эстетическому суждению вербальную форму наименования.

После Дюшана история решила, что реди-мейд был искусством, присвоила ему это родовое имя. Но следует ли нам, оборачиваясь назад, сказать также, что реди-мейд — это «живопись», можно ли сознательно утверждать, что он заслуживает этого специфического имени? Сказать: нет, сославшись на то, что реди-мейд создан не художником, что он не обнаруживает признаков ремесла — как «старинного ремесла живописи», разрушенного еще Сёра и Сезанном, так и «нового ремесла», чаемого Делоне,—значит решить, что «Черный квадрат» Малевича, в котором ремесла не больше, чем в дюшановском писсуаре, тоже не может быть назван живописью. Сказать: нет, сославшись на отсутствие оснований связывать реди-мейд с живописной традицией и в том числе с традицией «модернистской живописи», поскольку он уже не соответствует «фундаментальным условиям» картины (даже как чистого холста), значит заявить о готовности назвать живописью готовый холст из магазина и «Черный квадрат», но не писсуар Дюшана. Оба решения неприемлемы. Отказав в статусе живописи «Черному квадрату», мы лишим историю модернизма самой значимой части, с кем бы она для нас ни ассоциировалась —с Малевичем или с шедшими параллельными путями и не в меньшей степени, хотя и по-своему, отметавшими живописное ремесло Лисицким, Родченко, Мохой-Надем, всеми конструктивистами, Мондрианом, Поллоком, Ньюманом, Стеллой и т.д. Перечеркнув же знак равенства между готовым холстом и реди-мейдом, который холстом не является, мы сочтем незыблемыми условия вовсе не фундаментальные, а только лишь соответствующие послеренессансной станковой живописи. А это, в свою очередь, значило бы не признать не только существования множества живописцев, работающих сегодня на не натянутом холсте и других основах, но и —задним числом —того, что когда-ли-бо занимались живописью древние греки, писавшие на вазах и щитах, которые не отвечают «фундаментальному условию» плоскости. В таком случае надо сказать: да, реди-мейд следует называть живописью? Можно попробовать, сославшись на то, что факт его непринадлежности художнику радикализует тот самый отказ от ремесла, что придает исторический и эстетический вес «новому ремеслу» живописи. От Мане до Малевича отказ от ремесла является ремеслом и ничто так, как его отрицание, не утверждает живописца в качестве живописца. К этому следует добавить, что именно демонтаж живописных конвенций образует историю модернизма — демонтаж, также действующий посредством отказа,—и потому реди-мейд, сводя счеты с конвенциями холста и подрамника, утверждает свою принадлежность к традиции с предельным радикализмом. Впрочем, этот путь очень быстро приводит к неразрешимому парадоксу: готовый писсуар должен быть признан более чистой «живописью», чем готовый холст, а Дюшан — в большей мере живописцем, чем Малевич. По большому счету имени живописи заслуживает только тот, кто радикальнее всех откажется от всяких видимостей и конвенций. В этом случае имя живописи—не что иное, как синоним мертвой живописи, не более чем номинальный след ремесла, суммы конвенций и традиции, окончательно исчезнувших из истории. Но для чего же тогда сохранять это имя? Парадокс в том, что, хотя реди-мейд должен быть назван живописью, это имя обозначает лишь расширение его собственной способности именования. Живописи больше нет, есть искусство. И это решение также неприемлемо, ибо оно, во-первых, исключает из истории модернизма все, что соответствует той или иной живописной конвенции; во-вторых, незаконно отождествляет стратегию отказа, являющуюся лишь частью модернистского демонтажа, со всей совокупностью его стратегий; и, в-третьих, в конечном счете оправдывает фантазм чистого листа и уподобляет современную невозможность живописи полной утрате памяти о ее прошлом. В конкретном смысле это значило бы решить, что после Малевича и Дюшана, особенно после Дюшана, не только нельзя быть художником, не будучи нехудожником или антихудожником, но и что к тому же нужно забыть, что живопись некогда существовала. Выражением подобной иллюзии является идея, будто после абстракции нельзя возвращаться к изображению, после монохромности — к живописной пространствен-ности, а после концептуального искусства — к отсталой практике живописи как таковой. Эта идея упускает из виду различие между возвратом в прежние конвенции ремесла и возвратом к этим конвенциям, признает первый временной закон авангарда — необратимость, и не признает второй — возвратное действие. Множество художников нашли бы себе место в этой антимодернистской истории, но самые значительные живописцы после Дюшана, как, например, Рихтер или Райман, оказались бы выброшены за ее пределы именем амнезического авангардизма.

Сверхузкое

Итак, реди-мейд должен быть назван живописью и не может быть назван живописью. Это противоречие не разрешить, заявив, что он —одновременно и живопись, и «нечто другое». Реди-мейд не приводит понятие живописи к противоречию самому себе, но вносит неразрешимость в акт наречения живописью²⁸.

Этот акт — эстетическое решение, к которому реди-мейд подталкивает зрителя, и оно симметрично тому, что подтолкнуло Дюшана к наречению реди-мейда. Неразрешимость характеризует оба эти решения, словно бы стороны «живопись» и «не-жи-вопись» оборачиваются одна другой, как на ленте Мёбиуса, и «решитель» оказывается в безвыходном double bincP⁹. Его суждение соскальзывает с одной стороны на другую, ни там, ни там не удерживаясь или цепляясь за сверхузкую кромку .

Два эти понятия — сверхузкое и эстетическое суждение — глубоко родственны в мысли и словаре Дюшана. Выбор реди-мейда — это суждение, произносимое при «полном отсутствии хорошего или плохого вкуса»⁹. Возможно, это уже и не суждение вкуса, но эстетическое суждение в новом смысле, который Дюшан не вводит, а регистрирует и выявляет,—суждение не утилитарное, моральное или идеологическое. Именно поэтому оно напрашивается в отношении «красоты безразличия» и призывает применительно к ней неразрешимое именование . Каковое —не имя. Оно призывает имя, подталкивает к нему и в то же время к отказу в нем, сводится к двоякому договору, который придаст ему вес одновременно в перспективах согласия и несогласия. Это именующий акт, и как таковой он не может быть именем. Будучи неразрешимым, эстетическое суждение оказывается сказом, замершим между двумя высказываниями: «это живопись»/«это не живопись». Оно — сверхузкий переход и безразличное различие между ними, нечто, не имеющее имени и тем более понятия. Эстетическое суждение — это опыт, уклоняющийся от всякого понятийного уяснения. «По его поводу едва ли возможно что-либо, кроме примеров»¹⁰,—говорит Дюшан о сверхузком в ответ на вопрос Дени де Ружмона о его понятийном определении.