Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Дюв Терри де

Вот несколько таких примеров: «при выдохе табачного дыма два запаха смешиваются в сверхузком»; «сверхузкое тепло кресла (с которого только что встали)»; «шуршание бархатных штанов от трения ног (при ходьбе) — это сверхузкое разделение, указываемое звуком»; «сверхузкое разделение между звуком выстрела из ружья (с близкого расстояния) и появлением пулевого отверстия на мишени» и т.д.¹¹

Все эти примеры описывают чувственный опыт, который читатель может представить себе или, при желании, испытать. Но, кроме того, они призваны очертить различие (само по себе не чувственное), на которое ощущение может только указать¹². Это различие —двойное: его «полнота» затрудняет переход, а его «пустота» приглашает к нему: «Сверхузкое разделение —лучше, чем перегородка, поскольку обозначает промежуток (в одном смысле) и перегородку (в другом смысле); у разделения два смысла —мужской и женский» .

Сверхузкое

разделение безусловно имеет место, когда оно отличает то же от того же, когда оно дифференцирует индифферентное или дифференциальное тождество: «Отличие (в размерах) между двумя предметами, изготовленными серийным способом [по одной матрице], будет сверхузким при соблюдении максимума (?) точности»¹³. Когда же оно обращается одновременно к согласию и несогласию, оно является эстетическим суждением: «Обмен между тем, что преподносится взглядам [всяким продуктом, к ним обращенным (из любой области)], и ледяным взглядом публики (который замечает и тут же забывает) очень часто имеет значение сверхузкого разделения (в том смысле, что чем больше вещь восхищает и привлекает к себе взгляды, тем меньше места остается для св.-уз. раздел.)»³⁸.

Наконец, смысл этого эстетического суждения, подталкивающего одновременно к «да» и «нет», сводится к стрелке, вектору времени, и к реакции, вызывающей его возвратное действие на себя же, к промежутку, который делает опережение художника и запаздывание зрителей одновременными: «Дверцы метро: пассажиры, вбегающие в самый последний, сверхузкий момент» Значение знака стрелки вызывает сверхузкую реакцию на направление подразуме-ваемого перемещения» .

Но, главное, эстетическое суждение —эстетическое именование — не является самим именем: «сверхузкое (прил.)-не имя, его нельзя субстантивировать»¹⁴.

Сверхузкое — не имя, хотя оно представляет собой промежуток, переход между двумя именами, например, передачу имени живописи имени искусства. Не имя, хотя оно представляет собой решение, замершее между двумя противоположными именованиями, которое не может решить, не уничтожившись в то же мгновение. Не имя ни для зрителя, призванного решать «с учетом всех отсрочек», ни для автора, загодя проецирующего это решение. «Я не человек решений. Я не решал покончить с живописью, или работать на стекле, или делать реди-мейды»⁴¹. «В искусстве я в конечном итоге дойду до точки, где мне уже не нужно будет принимать решений — решений, так сказать, художественного порядка»¹⁵.

Не то чтобы мы — зрители, бессильные решить, должен ли реди-мейд называться живописью,—ожидали от автора, чтобы он решил за нас. Со стороны автора эстетическое суждение столь же неразрешимо, как и со стороны зрителя. Оно не является делом решения, намерения, проекта, но не является и делом нерешительности, отсутствия намерений, неуверенности по поводу проекта. Оно — сверхузкий, сверхкраткий факт промежутка, различия и нехватки: «На самом деле в цепи реакций, сопровождающих творческий акт, не хватает одного звена; этот пропуск, отражающий невозможность для художника полностью выразить свой замысел, это различие между тем, что он намеревался осуществить, и тем, что он осуществил, есть заключенный в произведении личный „коэффициент содержания". Иначе говоря, личный „коэффициент содержания¹¹ есть своего рода арифметическое отношение между „тем, что было в проекте, но не выразилось¹¹ и „тем, что выразилось ненамеренно » .

С почти клинической ясностью, точностью Дюшан указывает здесь отсутствующее звено творческого акта, помещая его в сверхузком различии между тем, что было решено, но так и не попало в произведение, и тем, что в нем присутствует, но не было решено. Сколько бы зритель ни «создавал картину», он не в силах восстановить отсутствие этого звена. Он может ее повторить, может поставить на ее место свою картину, направив произведение вслед за своим желанием. В положенный час он примет решение. «Реди-мейд это не живопись!»— таков его наиболее вероятный вердикт, продиктованный здравым смыслом, который, впрочем, не более чем смысл ожидаемый. Тот, кто ждет от живописи удовлетворения своего желания —желания видеть, желания прекрасного, желания ремесла и т.п.,—неизбежно испытает фрустрацию при виде реди-мейда и вынесет отрицательное решение. Тот, кто ждет от живописи пресечения своего желания и в то же время нового импульса для него, тот, кто ждет от нее неожиданности, зная, что «видение», «прекрасное» и «ремесло» — ценности весьма подозрительные, открыт обратному решению. Для него отсутствующее звено —самое главное, для него важнее всего, чтобы звено отсутствовало. Собственно, в этом условие «подступа к символическому», условие возможного именования. Поэтому он решит назвать реди-мейд живописью. Но он должен понимать, что подобное именование

дозволяется ему в последний раз. Ведь то, что он сейчас назовет,—уже мертвая живопись, смерть живописи. Решать выпадает нам — опаздывающим зрителям. И это весьма серьезное решение, ибо оно распространяет наши суждения за пределы искусства Дюшана, на то что составляет нашу историю и именуется модернизмом. Мы называем себя постмодернистами, это слово в моде, но мы не знаем, что мы говорим. Связь или разрыв с ближайшим прошлым обозначает это «пост»? Является ли оно хронологически последним выражением фантазма чистого листа, а мы в таком случае — модернистами, потому что более не хотим ими быть? Или же оно —возвратное действие, дающее прошлому новое истолкование, а мы в таком случае —уже не модернисты, потому что на модернизм ссылаемся? Таков наш исторический выбор. Это не выбор абстракции или «основополагающего языка», ибо основоположникам языка мы уже не верим. Но вместе с тем это выбор суждения, которое мы вынесем о них. И это суждение остается неразрешимым.

Наш шанс заключается в том, что некоторые из основоположников нового языка тоже не верили в этот проект. В 1913 году в него не верил Малевич, Дюшан не верил в него всю жизнь. Реди-мейд, хотя он вводит «условия языка», всеми силами старается им не удовлетворить. И, наоборот, поиск «пер-вослов», обнаруживая «острейшее стремление очистить наши изобретения от всех чуждых им значений, словно его цель —не оставить им возможности быть языком»¹⁶, не помешал зрителям разматывать вокруг них бесконечный текст. Этот текст может служить проводником лишь их собственного желания, а может и говорить правду. Возможно. И до поры до времени. При условии того, что он не решает и понимает, что неразрешимость реди-мейда по-прежнему является его историческим потенциалом и дает живописи, именуя и не именуя ее, неограниченную отсрочку.

Так относится ли реди-мейд к «живописи»? Вопрос не имеет смысла. Уже не имеет смысла, если живопись умерла с пришествием модернизма, и еще не имеет смысла, если постмодернистская живопись пока не родилась. Временно — то есть на время отсрочки, задержки, «притирки», продолжающейся с 1913 года по сей день,—реди-мейд не имеет имени. Он — черта между двумя именами, неразрешимое означающее и означающее неразрешимости, нечто раздвоенное, как оговорка, промах, потеря равновесия.

Среди вещей, которые Дюшан окрестил реди-мей-дами, есть одна, более других значимая для уха, настроенного на имя «живопись». Она точно и беспристрастно датирована, а также имеет надпись (то есть, напомним, дополнительный цвет) впрочем, белую. Это расческа вроде тех, какими кубисты имитировали рисунок древесины, причем, как подчеркивает Дюшан, расческа железная. Надписанная в 1916 году, в 1937-м она вернулась на обложке авангардистского литературного журнала под названием «Передача». Буквы этого слова опрокинуты и словно бы находятся в общей с расческой перспективной плоскости. Сразу под ними легкий цветовой нюанс фона обозначает разрыв. Что же за разрывающую связь передачу означает расческа, если не ту, о которой без буквенных упущений говорит —применительно к вещи —ее имя?¹⁷ «Написал бы я!» вместо «пишу». Такова номиналистская манера, в которой реди-мейд называет возможной живописью вещь, которую невозможно назвать живописью.

Передачи

Ja, die reinen Farben nicht einmal besondere allgemein gebrauchte Na-men, so wenig wichtig sind sie uns1.

Людвиг Витгенштейн

ДЕНИ ДЕ РУЖМОН: «Что такое гений? Марсель читает свой ответ: Невозможность железа. И добавляет: „Опять каламбур, разумеется"»2.

По одну сторону неразрешимой черты — «невозможность делания», по другую —«изображение возможного»3. Переходом и передачей между ними, «перегородкой» и «промежутком», хиастическим смешением мужского и женского является реди-мейд. А все потому, что речь по-прежнему идет о завоевании женщины/живописи, но согласно коммандитной симметрии.

1. Да, чистые цвета подчас не имеют общеупотребительных имен, но это не делает их менее важными для нас (нем.). —Прим. пер.

2. Rougemont D. de. Marcel Duchamp, mine de rien. Art. cit. P. 45.

3. «Изображение возможного (не как противоположного невозможно му, в определенной степени вероятного или отчасти правдоподобного). Возможное — всего лишь физическая „протрава“ [вроде купороса], разъедающая любую эстетику или каллистику [от греч. калос — прекрасный.— Прим. пер.]». (DDS. Р. 104. — Заметка 1913 года, не включенная в «Коробки»).